*خسرو شکیبایی به روایت مسعود کیمیایی ...

خسرو شکیبایی یک انفجار بود.روی صحنه تئاتر به شعاع چند برابر از خودش رو فتح می کرد.من یک تئاتر به نام شب بیست ویکم ازش دیدم.نقش معتاد رو قبلا می شناختم و با بهروز وثوقی در گوزن ها کار کرده بودم.اما خسرو به این نقش وقار می داد.در حالی که این وقار برای بهروز نوشته شده بود.برای سینما یکی دو بار قرار بود که با او کار کنم،اما در خط قرمز به قولی من از روی صحنه تئاتر برش داشتم . گذاشتمش جلوی دوربین و نقشی که بازی کرد، یکی از دوست داشتنی ترین آدم های دوران خودش بود.خسرو اگر در فیلم باطل هم بازی کنه،نقش خودش رو از باطل بودن نجات می ده.توی حکم و رئیس اضافاتی را که به نقش ها کرد دوست دارم.دررئیس به اصطلاح می خواست یک لمس کمدی به نقش بده که موافق نبودم.خود اون آدم باید خوشمزه بود.اما در حکم نقشش سخت بود،باید یک پولدار لات ایرانی را بازی می کرد که به هیچ وجه گادفادرنبود.اون حرکات ایرانی ای که وارد کرد اون نقش رو نجات داد.من فقط دلم می خواد خسرو همه نقشی رو بازی نکنه.همه احتیاجات رو هم می شناسم و حرف بونوئل که می گه :"غم نان هرگز عذری برای فاحشه گی هنر نیست" را هم می شناسم.اما این معنی برای آرتیست جهان سومی فرق می کنه.هنرمند جهان سوم به اندازه جهان سومی بودن {حقوق} داره وحقوق کمی هم هست.                         

**مصاحبه با خسرو شکیبایی:راز تصویر رنگ و رو رفته آل پاچینو   

من اينجا و پشت سر شماعكس براندو راميبينم با ان ژست معروفش روي موتور.هيچ پيش آمده كه در اين سالهاي اخير و نه در سالهاي دور و جواني عكسي از آرتيستي با پز خاصي چنان ذهن شما را مشغول كند كه ناخواسته تعريف و تمجيد كنيد و تحت تاثير قرار بگيريد؟

آره آره شده.تصويري از آل پاچينو ديدم كه اتفاقا همين چندي پيش بودۀالان يادم نيست مربوط به كدام فيلم بوداما تصوير دقيق در خاطرم مانده است.دست آل پاچينو بسته شدهگويا شكسته . وبا يك حس خيلي دروني نشسته.دستش را به ميز روبه رويي تكيه داده و روي صندلي با حالتي درونگرايانه نشسته استو نگاهش هم به خود لنز دوربين است.ان عكس خيلي به دلم نشست و تحت تاثيرم قرار داد.

چرا؟چي توي آن عكس بود؟

انگار...انگار يك چيزي به آدم ميگفت.اگر قبول كنيم در دل هر عكسي يك معنايي هست اين شكستن دست آن وضعيت نشستن و درد را به روي خود نياوردن آن در درون درد كشيدن خيلي ((ايست))مردانه اي دارد.

اين ايست مردانه را خود شما چقدر در زندگي تجربه كرده ايد؟

ما ديگر در اين وضعيت پوست انداخته ايم.شايد بشود گفت پاچينو اين حالت را بازي ميكند نه ما.چون آن اتفاق براي او نيفتاده و هميشه امكانات وسيعي داشته اما ما هميشه مجبور به اين در خود شكستن بوده ايم.

قديم ها عكس بازيگر هم پيش خودتان نگه ميداشتيد؟اصلا اين كار ها را دوست داشتيد؟

نه من اين كار رار نكردم و خيلي هم پشيمان شدم ولي چون من خيلي علاقه مند بودم ديدم يك روزي دوستيكه حرفه اش عكاسي بود يك كتابچه برايم آورد كه از(( الف)) تا((ي)) اسم بازيگر رهاي دنيادر آن بود با عكسشان آورد به من هديه كرد.اين شايد به نوعي بهترين هديه اي بود كه به من داده شد.اين كه آن دوست دريافته بود من به چنين چيزي علاقه مندم برايم بسيار ارزشمند بود.

دوست داشتيد عكس چه كساني را جمع كنيد كه حالا از جمع نكردنش پشيمانيد؟

در 14 15 سالگي ام شايد جك نيكلسون و رابرت دنيرو يا آل پاچينويي نبودند اما آدم هايي مثل همفري بوگارت بودندكه آنها را دوست داشتم.

عكس يك فريم است گسترشش بدهيم هيچ سكانسي بوده كه دل خسرو شكيبايي را بلرزاند؟

براي خودم بله در كيميا.من به عنوان آزاده از عراق بر ميگشتم.من معلمي بودم كه پيش از هر اتفاقي براي پيذا كردن ماشينجهت حمل و نقل همسر باردارشكه وضع حملش نزديك بود راهي شدو ناگهان ديد كه پوتيني روي سرش است و اسير شده.اين آدم 9 سال در اسارت ماند.آن سكانسي كه ميگويم سكانس بازگشت است.او اولين باري كه برميگشت به آبادان و خرمشهر ناگهان با واقعيتي روبرو شد كه او را بهت زده كرد.درويش آدم خالصي است.قبلش قرار بود تمام اين نماهاي بازگشت او نريشن داشته باشد ولي من گفتم كه اين تصاوير كه ازنقطه نظر من استبسيار گوياست.نيازي نيست بگوييم كه اي واي خانه فلاني اينطوري شده يا درخت به آن تنومندي ديگر سوخته و نيست...يا اين كه حتي مسجد را هم زده اند.آن روز من كه برميگشت مديدم ديگر هيچ نيست.اين تغيير ذهنيت قهرمان فيلم اين نگاه به ان تعويض همه چيز بسيار تحول برانگيز بود.

به كيميا اشاره كرديد.من يك سكانس خوب ديگر يادم امد.قهرمان فيلم رفته مشهد زيارت.توي مسافرخانه نشسته حرم در بك گراند است.عكس كيميا در دست شما يا به واقع همان آدم اول فيلم عكس را ميآورد بالا با بغض نگاه ميكندمیگويد بابايي عكس را ميبرد پايين.بغض غريبي است وبسيار پدرانه.اين جنس بغض پدرانه دقيقا منفك شده از هر بغض ديگري از هر جنس ديگري.چطور به آن رسيديد؟

شايد بهتر است از خودم هيچ حرفي نزنم.اين هوشمندي و زيركي درويش بود.با اينكه ما صداي سر صحنه ميگرفتيم اما ميخواست با من حرف بزندببينيد شما شايد باها تمرين كنيد و بعد كارگردان بگويد خوب است همين را بازي كن معني اش اين است كه اداي همين را دربيار.اما اين سكانس فرق ميكرد.اوفقط سعي كرد اين پلان را معرفي كند .از حسش حرف نزد.فقط گفت عكس را تا همين جا بياور و برگردان.حس را گذاشت بكر بماند.اين از هوشمندي اش بود.آن سكانس اولين بار بود كه اتفاق مي افتاد و اصلا تمرين قبلش نبود.اين((اولين))بودن مطرح بود.در اين ((اولين))چندين حس ناب و بكر و اصلي به ذهنت ميايدكه اصيل و بكر است.حادثه اي است كه سريع هم از دست ميرود.درويش آنجا توانستآن حركت ناب را از من بگيرد.كارش را درست بلد بود.

خودتان كه آن سكانس را با مردم ديديد چه حسي داشتيد؟

براي جواب اين سوالت بايد دنبال يك كلام زيباي شاعرانه و خالص بگردم.اون لحظه ناب و غريب است.ناب.اما غريب تر از لحظه اي بود كه ان را با تماشاگرديدم.بگذار توضيح بدهم.من يك بار از يك ارتفاع 9 متري افتادم كه اصلا بايد ميمردم.من در اين فاصله زماني تا زمين بخورمهر كسي را كه در زندگي ام ميشناختم ديدم.همه را.كلي و جزئي!اين يك حس غير قابل باور است.اسمش چيست؟رويا يا واقعيت؟يك احساس متفاوت عجيب كه با رياضي و فيزيك شايد نخواند.يك اتفاق است.نميشود ان را كاويدچون اتفاق بودن و نابي اش از بين ميرود.ان حس كه با تماشاگر ديدم مثل همان اتفاقي است كه نميشود ان را تجربه كرديا درباره ي آن توصيفي داشت.

خط قرمز مسعود كيميايي1359 كات. حكم1384 مسعود كيميايي احساس ميكنم اين وسط اتفاق هاي شگفت انگيزي افتاده.بازي شما در همان چند سكانس محدود در حكم بسيار تاثير گذار است.

من ادم قدر شناسي هستم.بسيار زياد.اگر كسي حقي گردن من داشته باشدهميشه دنبال ان هستم كه لحظه ي جوابگويي كي است.خط قرمز توي خودش توقيف شد.هيچ نمايشي نديديم اما مسعود كيميايي من را اورد به سينما و با وضعيت ابرومندانه اي هم اورد.احساس مكردم از من رضايت دارد.در آن فيلم وقتي بازيگر مقابلم با من صحبت ميكردومن بايد عصبي روي صندلي مينشستماز شدت عصبانيت با ناخن هايم ور ميرفتم و ناخن هايم را خون انداختم.بار ها از من پرسيد اين حركت را از كجا آوردي .در هر حال ان فيلم از بين رفت.اما من ديگر امده بودم به سينماو ميخواستم به اين حركت مسعود جوابي بدهم.او من را به سينما اورداين دين را در حكم و رئيس جواب دادم.بعد ها بدهكار مهرجويي شدم.مهرجويی انگار من را گشت با يك جرثقيل از يك جزيره ي متروك ديده نشدني برداشت اورد بالابا هامون.سارا و پري را به عنوان رل مكمل بازي كردم.يعني در راسش كس ديگري بود.به قول يكي از دوستان علي دايي اش يكي ديگر بود!ولي من هروقت كه مهرجويي به من زنگ ميزد در درون خودم ميگفتم آخ جون مدرسه!بازم مدرسه.من از هر كاگرداني كه با او كار كرده ام يك چيزي ياد گرفته ام.

در حكم در فصلي كه قهرمان داستان مي آيد پيش شماميزانسن طوري است كه شما نشسته ايد.اجازه ي فعاليت هم نداريد.كاراكتري هم كه بازي ميكنيد خيلي گاد فادري استو پتانسيل غلتيدن به ورطه ي باسمه اي شدن را ندارد.ديالوگ ها هم مثل تمام ديالوگ هاي كيميايي است.اما شما طوري تنها را ميگوييد كه انگار در شما هضم شده.امضاي شما پاي آن ميايد.كار باسمه اي نميشود.آن گادفادر پذيرفتني ميشود.اين امضا چطور ميرود پاي آن سكانس؟

من نيستم.ببين ان كارگردانهايي كه ميتوانند و توانا هستندطبعا با توانايي بازيگر كار دارند.يعني آنقدر درايت دارند كه دنبال توانايي بازيگر ميروند.اين را شايد خيلي از كاگردانها بلد نباشند.من باز هم ميگويم كارگردان و كارگردان.او اولين تماشاگر من بازيگر است.اوست كه ميدان را براي من باز كرده و به من اطمينان كرده.منظورم اين است كه هر كاگرداني بازيكرش را رها كرد برده.نه.بعضي جاها خيلي لازم است همه چيز گفته شود.اين سكانس هم مسئول همين داستان بود.من ضمنا از قديم ميدانستم كه هنرپيشه كوچك وجود داردو امانقش كوچك وجود ندارد.

از بهت زدگي تان در كيميا گفتيد من ميخواهم برويم سراغ هامون و آن فصلي كه حميد هامون ميرود پيش پسرخاله روان پزشكش وشاد وشنگول ميگويد((بذار من با اين مريض هاي تو حال كنم))بعد خبر رابطه ي مهشيد و آن بساز و بفروش را ميشنود.آنجا هم بهت انگار آوار ميشود در چهره شما.بعد ميگوييد:مهشيد من؟اينجا هم امضاي شما هست.

درسته.درسته.ببينيد قطعا ميدانيد كه تضاد درام را ميسازد.اگر دياگو نباشد كاراكتر اتللو هم بيمعني ميشود.بلندي وقتي ديده ميشود كه پستي وجود داشته باشد.من آن سكانس را اينطور توضيح ميدهم.حميد هامون وارد ميشوديك ديوانه ميايد و به او گل ميدهد .اينجت خيلي تمرين بود و داريوش هي آدم هاي تازه خلق ميكردو ميفرستاد تو.اولين كسي كه باهامون ارتباط برقرار كرد ب هامون گل داد.من ميدانستم پايان اين سكانس كه با گل شروع ميشود چيست.من براي اينكه آن تضاد را بوجود آورم شذوع كردم با اين مريض ها اصلا خوش و بش كردن.حتي گفتم بذار با اين مريضات حال كنم.خودم اين را باور كردم.بعد ميآيد تو و سه تا مريض نشسته اند.يكي شان ميگويد آزمودم عقل دور انيش را بعد از اين ديوانه سازم خويش راآي دكتر.او همينطور سرخوش است و غافل.پسر خاله حقيقت ماجرا را ميگويد.من اينجا هيچ كاري نميكنم.فقط آن شاد وشنگولي كه ميخواهد با ريض ها حال كند يكدفعه متوقف ميشود.اين تضاد بدون آنكه بخواهيم گل درشتش بكنيم خودش را نشان ميدهد.اين نقطه عطف اينجوري و از اينجا بدست آمد.اينجا بگويم كه افتخارم اينست كه با چند تا از بهترين كارگردانن ايران كار كرده ام.

در سريال مدرس يك مونولوگ بسيار مطول هست.خيلي بلند و طولاني است و شما همه را بدون حتي يك قطع ميگوييد!

من واقعا به كارم عاشقيت دارم.يكي از اتاق هاي خانه ام را خالي كردمو قرار نبود هيچ كس سراغم بيايد.يادم ميآيد بچه ام هم خيلي تعجب كرده بود.يك فلاسك چاي با خودم بردم و يك نوار كاست و ضبط و من!باور كنيد همه چيز با تمرين درست ميشود.

نه موافق نيستم.گمانم يك چيزي به جز تمرين هم بود.الان توضيح مدهم.اين سريال در سالهايي پخش ميشد كه تلويزيون وطبعا مردم ما به شدت سخنراني زده بودند.حالا قرار بود در يك سريال يكي نيم ساعت رو به بيننده سخنراني كند.اولين اتفاقي كه ممكن بود بيفتد اين بود كه مردم تلويزيون را خاموش كنند اما مردم تمام سخنراني را گوش كردند.برويم سراغ همهان امضا. همان جان صحنه.

ما ميخواستسم تفكر مدرس را بازي كنيم نه خود مدرس را.براي همين من درگريم خيلي قرار نبود شبيه مدرس بشوم.من فقط ريش و لباس را داشتم.ما رفتيم سراغ آن تفكر و القاي آن.راستش من ديگر ادا در نياوردم.يعني سراغ تيپ او نرفتم.اصلا به قضيه تيپيكال نگاه نكرديم.اصلا سراغ لهجه اصفهاني و يا امثالهم نرفتيم.اين سر همان جاني است كه شما ميگوييد.در واقع خواستيم محتواي ماجرا منتقل شود نه فرم كار.اصل ماجرا هم اين بود كه من خود مدرس را خيلي دوست داشتم.ميخواستم توانايي هايم را هم تجربه و امتحان كنم.من هرچه او را شناختم ديدم چقدر دوستش دارم.ديدم چقدر خوب و عجيب است.من ميخواستم سنديتش را مال خود كنم و با او زندگي كنم.

الان كه من ضبط را قطع كردم و شما تلفن جواب داديدو ايضا در باقي حرف هايتان طي مصاحبه احساس كردم شما خيلي مبادي ادابيد.خيلي مواظبيد به كسي بر نخورد.

راهش اينه.اصلا رسمش همينه ديگه.

نه ميخواهم به يك نكته ي ديگر اشاره كنم.من با بازيگر جواني كه الان چهره است مصاحبه كردمو دقيقا برعكس شما كه همه توفيق را متوجه كارگردان ميدانيد او همه اش را به((من))حواله ميداد.به نظرم اتفاقا بازيگر خوبي است اما من او از من شما خيلي پررنك تر بود.نميخواهم بگويم او درست ميگفت يا شما.ميگويم اين دو نگاه متفاوت است اين تفاوت از چيست؟

نه اين دوست بعد ها ميفهمد.الان موقعيت دركش را ندارد.الان بايد به او عاشقانه عشق ورزيد.چون اين دوست امده كه بازي كند.اما ما چرخه ي سينمايمان گشته طبعا بايد فرق كنيم.همين جواني كه اين حرف را ميزند حرفش مال زماني است كه امروز را ميبيندو در امروز ميخواهد حق خودش را بگيرد.ما اما بايد به بقيه بگوييم راهي كه رفته ايم غلط نبوده.او نميداند چون مال امروز است مال ديزوز ما نيست.ما بايد جواب درست و غلط اين ماجرا را بدهيم اما او خودش در ماجراي امروز دنبال اثبات وضعيت كنوني خود است.اين پررويي پررويي مجنون است به ليلي ميخواهد هر طور شده بماند تا ليلي را بدست اورد.اسم واقعي اش عاشقيت است.اما چون او ميگويد برو بابا گذشته اون دوران فرهاد عاشقيت و...اسمش را ميگذارد پررويي.در نهايت اما مظلوميت است و تلاش براي ماندگاري.

در روح بازي هاي شما در عمق آن چيزي كه ميشود به آن گفت كاراكتر هنري فرد در شما من يك زخم شخصي ميبينم.يك جور بغض هست.هست؟

(سرش را به علامت تاييد تكان ميدهد)شما بسنده كنيد به همين حركت من و بيشتر نخواهيد.

منبـــع : چلچــــراغ

چهل و هشت سال از سال‌روز درگذشت آلبر كامو - خالق كتاب مشهور «‌بيگانه» ‌و برنده‌ي جايزه‌ي نوبل ادبيات - مي‌گذرد.

به گزارش ايسنا، آلبر كامو هفتم نوامبر سال 1913 در الجزيره متولد شد. دوران كودكي‌اش را در شرايط بد اقتصادي طبقه‌ي كارگر سپري كرد و در 21سالگي، زماني‌كه دانشجوي رشته‌ي فلسفه‌ي دانشگاه الجزاير بود، به عضويت حزب كمونيست درآمد. پس از سه سال به‌دليل اين‌كه حزب، آن‌گونه كه او تصور مي‌كرد، نبود، از آن خارج و با شروع جنگ جهاني دوم، عضو شوراي ملي مقاومت فرانسه عليه اشغالگران نازي شد.

به نوشته‌ي ويكيپديا، در اكتبر 1943 همراه با بعضي اعضاي اين شورا، فعاليت‌هاي روزنامه‌نگاري زيرزميني را سامان داد كه سرآغاز آشنايي‌اش با ژان پل سارتر - فيلسوف اگزيستانسياليست - بود. اين آشنايي و رابطه‌ي فراوان آن‌ها باعث شد تا امروز كامو را نويسنده‌اي با مباني فكري اگزيستانس بدانند؛ در حالي‌كه خود كامو در مقاله‌اي با عنوان ‌«شورشي» كه تحليلي فلسفي از مقوله‌ي شورش و انقلاب است، مي‌گويد، زندگي‌اش را وقف مبارزه با نيهيليسم كرده است. كامو مي‌گويد، انسان به اصول اخلاقي نياز دارد كه عليه نهيليسم مقاومت كند. براي فرار از پوچي، انسان بايد سراغ انسانيت برود و به همنوعانش كمك كند.

سوزان سانتاگ - نويسنده‌ي آمريكايي - درباره‌ي كامو مي‌گويد: هنر وي هميشه در خدمت مفاهيم روشنفكرانه‌ي مشخصي است كه به‌گونه‌اي كامل‌تر در مقالاتش بيان مي‌شوند. او منتقد ادبي و مورخ انديشه‌هاست.

آلبر كامو در «بيگانه» به شرح سرگذشت مرد جواني به‌نام «مورسو» مي‌پردازد كه با خود و دنياي اطراف بيگانه است و اين بيگانگي، او را تا پاي مرگ مي‌كشاند.

كامو درباره‌ي «بيگانه» مي‌گويد: در جامعه‌ي ما هر آدمي كه در مراسم خاكسپاري مادرش اشك نريزد، خودش را در معرض خطر مي‌آورد كه به مرگ محكوم شود.

همچنين سارتر در مقدمه‌ي «بيگانه» مي‌نويسد: در ميان آثار ادبي عصر ما، اين داستان، خودش هم يك بيگانه است.

كامو در دوره‌ي كوتاه زندگي خود آثار زيادي خلق كرد، كه از جمله‌ي آن‌ها به «كاليگولا» (مرگ خوش) 1938، «‌افسانه‌ي سيزيف» و ‌«بيگانه» 1942، «طاعون» 1947، «‌شورشي» و «انسان عاصي» 1951 و «سقوط» 1952، مي‌توان اشاره كرد.

جايزه‌ي نوبل ادبيات در سال 1957 به آلبر كامو تعلق گرفت و دليل آن اين‌طور عنوان شد كه به‌خاطر آثار مهم ادبي كه در آن‌ها مشكلات باطن بشر در زمان ما روشن شده‌اند، اين جايزه را گرفته است.

او در جايي گفته بود، مضحك‌ترين و بي‌معناترين نوع مردن در اثر تصادف رخ مي‌دهد و دست تقدير براي او مرگي اين‌چنين رقم زد. بعدازظهر چهارم ژانويه‌ي 1960، ماشيني كه كامو يكي از سرنشينان آن بود، به درختي در حاشيه‌ي بزرگراه مي‌كوبد و تكه‌تكه مي‌شود.

گروه نمایشی سوال درگذشت جانگداز اکبر رادی ، نمایش نویس فقید و بزرگوار این سرزمین  را خدمت خانواده و تمام اهالی تئاتر تسلیت عرض می نماید...

********************************************************************

به مناسبت در گذشت استاد اکبر رادی...

يادداشت حميده بانو عنقا؛ همسر اكبر رادي

آن روز از دانشگاه كه برمي‌گشتم خيلي پكر بودم، ظاهراً مردود شدن در امتحان ورودي فوق‌ ليسانس علوم اجتماعي برايم سنگين بود. به سر يكي از كوچه‌هاي نزديكي دانشگاه كه رسيدم صدايي آرام مرا به خود جلب كرد:«خانم عنقا ...»

برگشتم، رادي بود. همان دانشجوي محجوب هم رشته‌ام كه هميشه او را از دور مي‌ديدم. گفت:«من واقعاً متاسفم، تنها فقط نيم نمره كم داشتيد، انشا‌ء‌الله سال بعد دوباره هم رشته مي‌شويم.» آن سال فقط شش نفر در دوره فوق‌ليسانس قبول شده بودند و مي‌دانستم كه او هم قبول شده است.
هميشه كيف چرمي سياهي به دست مي‌گرفت. متين، مطمئن. اما هيچ وقت او را به اين نزديكي نديده‌ بودم. با تعجب پرسيدم:«شما از كجا مي‌دانيد؟»
گفت:«من حتي مي‌دانم شما هم مثل من معلميد.» و لبخند زد و ادامه داد:«بچه‌ها در دانشكده‌ همه همديگر را مي‌شناسند.»
كوچه را نشان دادم و گفتم:«معذرت مي‌خواهم، راه من از اين طرف است.»
گفت:«اتفاقاً مسير من هم با شما يكي است.»
گفتم:«اين كوچه خيلي طولاني است.»
گفت:«بهتر از اين نمي‌شود.»
وارد كوچه شديم. چند قدمي كه رفتيم كتابي از كيفش بيرون آورد و گفت:«اين تازه درآمده است، بد نيست بخوانيد.»
گفتم:«چيست؟»
با خنده خوشايندي جواب داد:«تبرك است! اگر اين را بخواني سال آينده حتماً قبول مي‌شويد. به شرط اين كه نظر شما را بدانم.»
به روي جلد نگاره كردم و ديدم افول است.
گفتم:«اين دومين نمايشنامه شماست؟»
گفت:«بله، مشق‌هايي هم به اسم داستان نوشته‌ام.»
كه البته شكسته نفسي مي‌كرد. چون از دوستان دانشكده شنيده بودم يكي از داستان‌هاي او”باران”، در مسابقه اطلاعات جوانان سال 1338 شمسي رتبه اول را كسب كرده بود.
گفت:«خوانديد؟»
گفتم:«بله! ولي خواندن نمايشنامه مثل اين كه مشكل‌تر است.»
با درايت دريافت كه در اين مورد سر به سرم نگذارد. فقط گفت:«مشكلي نيست كه آسان نشود.»
و بعد از كمي سكوت ادامه داد:«دوست دارم در اين باره فكر كنيد.»
مي‌دانستم زندگي با يك هنرمند بايد متمايز از زندگي‌هاي ديگر باشد، بايد امكان نوشتن داشته باشد، به گذشت و قدرت درك بيشتري نيازد دارد. بايد مسئوليت‌هاي بيشتري را پذيرفت. آيا توانش را دارم يا در نيمه راه مي‌مانم؟
گفت:«وقتي حالت غمگين شما را از پشت سر ديدم، يك نيروي دروني مرا به طرف شما كشاند. مثل اين كه فرمان سرنوشت بود كه بي‌اختيار و با اشتياق قدم‌هايم را كمي تند كردم.»
گفتم:«خوشحالم كه راهمان يكي است.»
و بدين گونه سال بعد زندگي مشترك ما از سي‌ام تير ماه 1344 با يك جشن كوچك دانشجويي در باشگاه دانشگاه تهران آغاز شد.
يادشان گرامي باد، بزرگان و دوستاني كه محفل را گرمي بخشيدند، استاد حسين بهزاد كه پسرخاله پدرم بود و بالاتر از خويشاوندي و دوستان بسيار صميمي خانواده و غالباً هفته‌اي يك بار به منزل ما مي‌آمد و آن روز هم حضورش براي مجلس ما افتخاري بود.
دوستان”طرفه” رادي، هنرمنداني همچون سپانلو، ابراهيمي، طاهباز، نوري‌علاء و ... كه رادي هميشه احترام و محبت خاص نسبت به ايشان دارد، آن شب جمع ما را مزين كردند.
آل‌احمد و خانم دانشور گويا در آن موقع مسافرت بودند و رادي جاي آن‌ها را چند بار خالي كرد. اگر چه كمي بعد لطف كردند و يك شب به ديدار ما آمدند. بدين ترتيب آپارتمان كوچكي در سه راه زندان اجاره كرديم كه حقوق يكي از ما صرف آن مي‌شد.
رادي وقتي”از پشت شيشه‌ها” را نوشت در اين آپارتمان سكونت داشتيم و در واقع پاشنه كفش‌هاي مريم همان جا گوش صاحبخانه را آزار مي‌داد. احساس مي‌كنم نسبت به اين نمايشنامه تعصب خاصي دارم كه گاه مرا به شدت منقلب مي‌كند، بگذريم. من در حالي كه اثاث محدودمان را مي‌چيدم و رادي انبوه كتاب‌هايش را، عكس‌هايي به دستم داد و گفت:«دلم مي‌خواهد اين‌ها را تو به ديوار اطاقم نصب كني. چخوف، ايبسن و صادق هدايت، هر چند بدون اين عكس‌ها هم در فضاي آن‌ها شناورم.»
بعدها كه”دايي وانيا”، ”مرغ دريايي” و ... خواندم متوجه شدم كه آن روح شاعرانه و ظرايف و ريزه‌كاري‌هاي نمايشنامه‌هاي رادي نمي‌توانسته الگويي جز چخوف داشته باشد و سرمشق اين سختكوشي و انضباط بي‌وقفه، اين ساختار، قدرت كلام و انسجام صحنه، همه و همه مدلي چون ايبسن بايد باشد كه توانسته تا اين اندازه روي او اثر بگذارد و شايد به همين علت است كه بعضي‌ها او را به چخوف نزديك مي‌بينند و بعضي‌ها به ايبسن. ولي من معتقدم كه رادي تبلوري از هر دوي اين بزرگان است، يعني به هر دوي آن‌ها شبيه است و اما سرانجام خودش است.
رادي”مرگ در پاييز” و طرح”ارثيه ايراني” را هم در همين آپارتمان نوشت و هم در همين جا اولين فرزند ما به دنيا آمد و زبان صاحبخانه به اعتراض بلند شد كه من خانه را به دو نفر اجاره داده بودم. چه و چه و چه، بگذريم. موقعي كه از پشت شيشه‌ها و مرگ در پاييز براي چاپ فرستاده شدند، مدير چاپخانه گفت:«حروفچيني اين نمايشنامه‌ها بسيار مشكل است و خط آقاي رادي را با ذره‌بين هم نمي‌شود خواند.» راست مي‌گفتند. رادي آن وقت‌ها، هم خيلي ريز مي‌نوشت و هم با خطوط نزديك به هم اما خوانا و به خط نسخ و من براي سهولت‌ كار مجبور مي‌شدم دست نوشته‌هاي او را رونويسي كنم. البته گذشت ايام و عينك‌هاي دور و نزديك اين مشكل را حل كرد. ولي ياد آن روزها با همه مشغله‌اي كه داشتم، برايم هميشه پاك و باشكوه خواهد ماند. گاهي روزي چند بار به اتاق رادي سر مي‌زنم به قصد اين كه بنشينم گپي و فنجان چايي، ولي وقتي در را باز مي‌كنم، آن قدر مشغول است كه گاه باز شدن گاه زماني كه در آشپزخانه مشغول پخت و پز هستم، با اشتياق مي‌آيد و مي‌گويد:” مي‌خواهم آخرين صفحه‌اي را كه نوشته‌ام داغ داغ برايت بخوانم. “( ناگفته نماند كه هر صفحه دست نويس او هنوز هم سه تا چهار صفحه چاپي است.) و من مي‌فهمم كه بايد صفحه دلخواهي شده باشد كه براي خواندن آن اين طور با هيجان به سوي من آمده است و آن وقت سراپاگوش مي‌شوم. زيرا مي‌دانم نظرم برايش بسيار مهم است و غالباً نكته‌هايي را كه اشاره مي‌كنم يادداشت مي‌كند و به كار مي‌گيرد.
گاه ساعت‌ها مي‌نشينيم و او پيش نويس كاري را كه تمام كرده است، برايم مي‌خواند و من به طور عجيبي مي‌بينم خيلي از آدم‌هايش را مي‌شناسم. وقتي مي‌گويم:” منظورت فلان كس است؟ “مي‌گويد:” همين طور است. “ولي وقتي كار به قول خودش پخته شد و به قوام آمد، هر چه جست‌‌و‌جو مي‌كنم آن آدم‌هاي آشنا را ديگر نمي‌يابم و هنگامي كه سراغشان را مي‌گيرم مي‌گويد:” كار هنر در همين جاست، نويسنده الگوبرداري نمي‌كند، كه در آن صورت مي‌شود عكاسي. نويسنده تيپ‌هايي را كه مي‌بيند با تراوش‌هاي ذهني خود مي‌آميزد و آدم جديدي خلق مي‌كند كه ديگر تو او را نمي‌شناسي. “
اين جاست كه پي مي‌برم به اينكه هيچ يك از شخصيت‌هاي رادي واقعي نيستند. پس به نظر من گفتن اينكه فلان شخصيت خود رادي است، يا نويسنده خواسته زندگي خودش را بنويسد، يا فلان كاراكتر حتماً آقاي ايكس يا خانم ايگرگ است و امثالهم، اساساً‌ اشتباه است. البته ما هر كدام شايد شبيه يكي از نقش آفرينان او باشيم، ولي عين آنان نه.
براي من بسيار جالب است كه هر نويسنده شاهكاري دارد كه بيشتر به آن معروف مي‌شود. مثلاً مي‌گويند” بوف كور صادق هدايت “يا ” سووشون خانم دانشور “و يا ” شازده احتجاب گلشيري “ و..... ولي در مورد كارهاي رادي اين طور نيست، من بارها شنيده‌ام و خوانده‌ام كه گروهي لبخند با شكوه آقاي گيل، گروهي ديگر پلكان يا آهسته با گل سرخ و يا مرگ در پاييز و يا آخرين نمايشنامه‌اش، شب روي سنگفرش خيس را بهترين نمايشنامه او مي‌دانند و خلاصه اينكه هر يك از كارهاي رادي براي عده‌اي بهترين محسوب مي‌شود. من تصور مي‌كنم علت اين امر آن است كه رادي در تمام اين 40 سال هيچ يك از كارهايش را كنار نگذاشته، دائماً به آن‌ها فكر مي‌كند. به پرداخت شخصيت‌ها، زبان، تركيب عناصر و اجزا و ساعت و شايد هم بيشتر كار و مطالعه مي‌كني. آيا بهتر نيست وقتي را كه صرف مرور و بازنويسي كارهاي گذشته‌ات مي‌كني براي آثار جديد مصرف داري؟ “
مي‌گويد:” اولاً بيست و چند كتاب براي مدت 40 سال خيلي كم نيست و نمايشنامه‌نويسان جدي قرن ما هم بيشتر از اين‌ها ننوشته‌اند، و ثانياً من حافظ را پيش روي خود دارم، فلوبر وايبسن را كه در بند حجم و تعداد و اين طور چيزها نبودند، به كامل بودن و يكپارچه بودن مي‌انديشيدند. “
مي‌گويم:” اين همه تقاضاي مصاحبه، تدريس، سخنراني و..... همه را رد مي‌كني، براي مردم سئوال برانگيز شده كه چرا؟‌“
مي‌گويد:«يك نويسنده اصيل بايد با اثرش حضور داشته باشد، نظر خودم را هم درباره هنر و ادبيات معاصر طي يك مصاحبه سه ماهه در 21 نوار كاست گفته‌ام، باقي حرف‌ها زيادي و تكرار با كلمات ديگر است. سخنراني و تدريس در دانشگاه هم مربوط به دوران جوانيم بود و في‌الحال جاذبه‌اي برايم ندارد. پس اگر حضوري هست، اجازه بده با كارهايم حضور داشته باشم. اما از همه اين حرف‌ها كه بگذريم، يك نكته براي من روشن نيست، بعد از اين سال‌ها تو كدام يك از كارهاي مرا بهتر مي‌داني؟»
مي‌گويم:«من چطور مي‌توانم يكي را انتخاب كنم در حالي كه زندگي خود را لاي برگ برگ همه كتاب‌هايت به يادگار گذاشته‌ام؟»
مي‌گويد:«و من به پشتوانه همين يادگارهاست كه مي‌نويسم.»
به رادي مي‌گويم:«تو هم صدايي مي‌شنوي؟»
برمي‌گردد به پشت سرش به ابتداي كوچه نگاه مي‌كند، مي‌گويد:«بله، صدا خيلي دور است. بايد مربوط به زن و شوهر جواني باشد كه دارند با كمبودها و مشكلات ابتداي زندگي دست و پنجه نرم مي‌كنند. نگران نباش، كمي جلوتر كه بيايند آرام مي‌گيرند، عشق لبه‌هاي تيز و برنده را صيقل مي‌دهد. همه ما كمتر يا بيشتر به نوعي اين مراحل را گذرانده‌ايم.»
مي‌گويم:«امروز مجالي براي خريد ماهانه داري؟»
مي‌گويد:«اگر به فردا يا پس فردا موكول كني بهتر است. مي‌داني، مطلب يكي از دانشجويان را هنوز نخوانده‌ام. فردا قرار است بيايد.»
آن‌ها را مي‌خواني، علامت مي‌گذاري، يادداشت مي‌كني و گاه ساعت‌ها در اين اتاق كوچك با گرمي و تواضع آن‌ها را مي‌پذيري و به گفت‌وگو مي‌نشيني؟ آيا فكر مي‌كني اين اندازه توجه و تواضع منطقي است؟»
با مهرباني و صداقتي كه از ويژگي‌هاي اوست جواب مي‌دهد:«من در بعضي از آن‌ها استعدادي مي‌بينم كه در نسل ما وجود نداشته است. اگر اين استعدادهاي ناشناخته و بي‌پناه درست حمايت يا لااقل هدايت شوند، مي‌توانند نسل درخشاني براي ادبيات آينده ما بشوند و براي ما هم في‌الواقع تكيه‌گاه محكمي خواهند شد. ولي اگر در ميانه راه گير كنند يا به فكر آب و نان چرب‌تري بيفتند و هدر بروند كه ... چه بگويم!»
مي‌گويم:«تو نسبت به دوستانت هم همين قدر با علاقه و حساس هستي. زماني كه نمايشنامه جديدي را برايم مي‌خواني، چهره‌ات را همان قدر پرشور و مسرور مي‌بينم كه دوستي كار تازه‌اش را مي‌آورد و برايت مي‌خواند.»
مي‌گويد:«فقط در اين مواقع است كه احساس مي‌كنم تنها نيستم، يكي هستم در ميان اين جمع. اين دست‌هاي قوي به من گرمي مي‌دهند و شوق مرا براي نوشتن بيشتر مي‌كنند... از اين حرف‌ها كه بگذريم، با اين پياز داغ‌هاي شيشه‌اي كه توي دهان من آب مي‌شود چه برنامه‌اي داري؟»
به شوخي مي‌گويم:«اگر چيزي از آن باقي بماند خيال دارم براي ناهار چخرتمه درست كنم!»
مي‌گويد:«اگر يك نعلبكي كوچك كنار بگذاري محشر مي‌شود. فكر مي‌كنم به مذاق ... كه امشب مهمان ماست خوش بيايد.» و سيگاري روشن مي‌كند و فكورانه ادامه مي‌دهد:«تو اين جا و من چند متر آن طرف‌تر، هر دو كار مي‌كنيم به نحوي، حتي عملاً مي‌بينيم كار تو دشوارتر و مهم‌تر است. در حالي كه من اجر بيشتري برده‌ام. آيا اين بي‌انصافي نيست كه ...»
سيگار را از دستش مي‌گيرم و خاموش مي‌كنم:«رفيق عزيز! من كه غبني ندارم، نگران من نباش همين كه تو آن جا نشسته‌اي و كار مي‌كني، مايه دلگرمي و رضايت من است.»
مي‌گويد:«اين گام شصتم است كه برداشته‌ام. نمي‌دانم چه مقدار از اين كوچه باريك باقي مانده، آيا وقتي هست؟»
آزرده انگشت روي لب مي‌گذرام و مي‌گويم:«هيس.... در اين باره حرفي نزن، بگذار همين طور به راهمان ادامه بدهيم. همه ما سرانجام به انتهاي كوچه مي‌رسيم. زود يا دير، مهم اين است كه تا هستم تو را همچنان گرم و پربار ببينم. حالا با يك فنجان قهوه موافقي؟»
مي‌گويد:«اگر توي ايوان باشد خيلي خوب است. طرحي براي يك نمايشنامه دارم، مي‌خواهم برايت بخوانم و اتفاقاً با يك قهوه هيچ بد نيست.»
مي‌گويم:«بهتر از اين نمي‌شود.»
نيسم ملايمي روي شاخه‌هاي بيد مجنون حياط مي‌رقصند و آفتاب طلايي رنگي آهسته از پياده رو كوچه عبور مي‌كند. من فنجان را برمي‌دارم و رادي مي‌خواند.
29/1/78

برداشت از كتاب شناختنامه اكبررادي به كوشش فرامرز طالبي
(این یادداشت سال گذشته به مناسبت سالروز تولد اکبر رادی روی خروجی سایت ایران‌‌تئاتر قرار گرفته بود.)

بررسي وضعيت بازيگراني كه از تئاتر به سينما و تلويزيون كوچ مي‌كنند

بازيگران تئاتري كه براي هميشه به سمت سينما و تلويزيون مي‌روند، به سه دسته عمده تقسيم مي‌شوند. اگر از اين سه دسته پرسيده شود كه چرا ديگر در تئاتر بازي نمي‌كنيد، بي‌برو‌ برگرد، به وضعيت تئاتر بد و بيراه مي‌گويند كه فلان و بهمان است، و ما در اين شرايط اصلاً نمي‌توانيم كار كنيم، و هر يك بايد و نبايدهاي بسياري را قطار مي‌كنند كه اگر تك‌تك آن‌ها هم آماده شود، باز هم همان گلايه و نق و نوق‌ها سر جاي خود است و از آمدن به تئاتر خبري نيست. براي آن كه دلالت صادقانه‌اي در اين رفتن براي هميشه نيست، شايد هم كه ما هيچ‌وقت با صراحت به پشت‌سر خود نگاه نمي‌كنيم، تا با يك اظهارنظر درست درباره آنچه پيش آمده قضاوت كنيم و با ارائه دليل منطقي عدم بازگشت خود را توجيه كنيم.
در هر صورت تئاتر به عنوان هنر پايه، بازيگران موفقي را به سمت سينما و تلويزيون گسيل كرده است. اين اتفاق نه تنها در ايران كه در تمام دنيا چنين رويه‌اي بوده است.
دسته اول
يك دسته از اين بازيگران مهاجر از تئاتر، همانند پناهندگان سياسي مي‌مانند كه به هيچ وجه حاضر و قادر به بازگشت نيستند. اين افراد در تئاتر توانمندي خود را ثابت كرده‌اند، و با ايفاي چند نقش مهم صاحب اسم و رسمي شده‌اند و حتي در جشنواره‌هاي تئاتري نيز رتبه و جوايزي را هم تصاحب كرده‌اند. مجموع اين توانمندي‌ها باعث شهرت اين شخص در تئاتر شده و حتي همين شهرت عزيمت اين بازيگران به تلويزيون و سينما را هم سهل الوصول‌تر كرده است، يعني كارگردان‌هاي سينمايي يا تلويزيوني، بر پايه اين شناخت قبلي از آنان دعوت به كار كرده‌اند، يا در مراجعه اين افراد به دفترهاي فيلمسازي در الويت نقش‌آفريني قرار گرفته‌اند. چون كارگردان‌هاي هنرهاي تصويري اين آمادگي را دارند كه از يك بازيگر تئاتر راحت‌تر از يك بازيگر غيرحرفه‌‌اي در جلوي دوربين حركت داشته باشند. اگر هم اين حركات بنا بر سابقه‌ي تئاتري آنان اغراق‌آميز و غلوشده باشد، با چند بار تمرين از بين خواهد رفت. اين بازيگران توانمند ديروز تئاتر، امروز هم در سينما يا تلويزيون خوش خواهند درخشيد چون بازيگري را بر پايه قواعد و شناخت قبلي پيش برده‌اند، و حالا هم خود را در شرايط جديد با قواعد تازه‌تري وفق داده‌اند، و مجوعاً با موفقيت پرونده‌ كاري خود را از نمونه بازي‌هاي برجسته پر كرده‌اند. شايد آنچه بيش از هر چيزي باعث ماندگاري آنان در سينما و تلويزيون مي‌شود، همان مساله مادي باشد. ثبات مادي و اقتصادي و تضمين شغلي بهترين عوامل اين ماندگار خواهد شد. اگر هم اين افراد به اصطلاح پولكي باشند كه بهترين شرايط را براي خود در سينما مي‌توانند دست و پا كنند. شرايطي كه در خواب هم براي تئاتر ما به وقوع نخواهد پيوست.
پول و شهرت دست در دست هم مي‌دهند، تا اين بازيگران توانمند تئاتري را براي هميشه از اصل خود دور كنند. اينان نيز براي آن كه سطح توقع بيشتري پيدا كرده‌اند، اگر با اين پرسش روبرو شوند كه چرا به تئاتر برنمي‌گردي؟ براي آن‌كه خود را از اين قضيه تخطه كند، شروع مي‌كند، به بد و بيراه گفتن كه الان فلان و بهمان است، و من نمي‌توانم دراين شرايط كار كنم و اگر اين‌طور و آن‌طور شود، شايد به تئاتر آمدم در صورتي كه اگر پول زيادي كه معادل با چهار ماه فعاليت در سينما است، به اين فرد در تئاتر پرداخت شود، با سر به تئاتر برمي‌گردد. البته اگر چنين رويايي محقق شود.
از آن‌جا كه تئاتر دولتي است و با يارانه دولتي اداره مي‌شود، بنابراين بودجه‌ محدود است كه براي يكسال تئاتر يك مملكت بسنده شود، و اين خود از قبل شرايط را براي همه محدود مي‌كند كه اگر سر سوداي پول و درآمد زياد را دارند، همان بهتر كه در آن سوي آ‌ب‌ها ماندگار باشند تا با بازگشت خود احساس غرق‌شدگي نكنند.

دسته دوم
دسته دوم شامل عده‌اي از بازيگران تئاتر مي‌شود كه از موقعيت پايين‌تري برخوردار هستند. اين عده در تئاتر اسم و رسمي نداشته‌اند و در سينما و تلويزيون هم به عنوان ايفاگر نقش‌هاي مكمل و حاشيه‌اي مطرح هستند. اين افراد در تئاتر مجبور بوده‌اند كه در طول سال در 10 يا تعداد بيشتري نمايش فعاليت كنند، تا هزينه‌هاي زندگي خود را تامين كنند. اما همين افراد در سينما و تلويزيون راحت‌تر از تئاتر از پس معيشت خود برمي‌آيند. به قول معروف حساب و كتاب‌هايشان در آن‌جا رديف مي‌شود و با حوصله بيشتري ايفاي نقش مي‌كنند، و به دليل حضور در رسانه‌هاي پر مخاطب‌تر از حداقل شهرت نسبي نيز برخوردار مي‌شوند. اينكه سر كوچه و بازار چند نفري آن‌ها را با ايما و اشاره به همديگر نشان بدهند، يا برخي از آن‌ها طلب امضا كنند و اتفاقاتي از اين دست باعث مي‌شود كه در همان سينما يا تلويزيون ماندگاري خود را تثبيت كنند. اگر اين افراد كمي زرنگ‌تر از حد معمول باشند. بعدها با توجه به سابقه‌ تئاتري‌شان مي‌توانند صاحب جنگ‌هاي مشهوري شوند و از پول و ثروت بيشتري هم از اين راه برخوردار شوند. بالاخره ديده‌ايم كه همين بازيگران حاشيه‌اي تلويزيوني و سينما با ايجاد يك گروه و رفتن به سفرهاي دور ايران، در شهرستان‌ها هياهويي راه انداخته و با فروختن بليت‌هاي گران هنر معمولي و سرگرم‌كننده خود را در معرض ديد عموم قرار داده‌اند.
بنابراين بازگشت جدي آنان اصلاً به تئاتر اتفاق نمي‌افتد. و اگر چنين تصميمي داشته باشند، شكل معمولي‌تر و منطقي‌ترش همين‌ ايجاد گروه‌هاي ژانگولر و جنگ شادي است.
دسته سوم
دسته سوم شايد جز دسته‌ بدشانس‌ها باشند، يا بازي تقدير آنان را از بازگشت دوباره منع مي‌كند. اين افراد با آن كه در تئاتر موفق بوده‌اند و همانند افراد دسته اول صاحب اسم و رسمي در تئاتر بوده‌اند، دوست دارند كه پس از مدتي كسب درآمد در تلويزيون يا سينما به تئاتر برگردند، اما شرايط براي آن‌ها آماده نمي‌شوند. البته اين افراد هم به دليل همين عدم آماده شدن شرايط، گلايه‌ و نق و نوق خود را دارند اما باز هم ته دلشان دوست دارند كه يكبار ديگر فرصت حضور در صحنه را داشته باشند. اين افراد پولكي نيستند، و به جادوي صحنه ايمان دارند و مي‌دانند كه بازي در صحنه انرژي‌اي را از بازيگر مي‌گيرد و در زمان اجرا انرژي ديگري را به او باز پس مي‌دهد كه چنين بده و بستان انرژيكي در هيچ سريال و فيلم سينمايي اصلاً وجود نخواهد داشت. به اصطلاح معروف خوردن خاك صحنه چنان طعم و مزه‌اي دارد كه لذت آن را در هيچ‌ جاي ديگر نمي‌توان تجربه كرد. آ‌ن‌ها به خاك صحنه عشق مي‌ورزند، اما با بدشانسي و بداقبالي روبرو مي‌شوند. كارگردان تئاتري پيدا نمي‌شود كه در فصل بيكاري به سراغ آ‌ن‌ها برود، اگر هم پيدا شود زمان اجراي نمايش، با پيدا شدن يك كار نان و آب‌دار اين شخص مجبور به خروج به ناچار از تئاتر مي‌شود، البته آمد و شد اين افراد هم گاهي بر هم ريزاننده برنامه‌‌هاي معمول تئاتري‌ها خواهد شد و همين سوء اتفاقات براي آنان مي‌شود كه كمتر كارگردان تئاتري به سراغشان برود.
يك نتيجه منطقي
نتيجه آن‌كه بايد از كساني كه با حال و هواي تئاتر سر سازگار بيشتري دارند، و با بضاعت موجود مي‌سازند و هيچ نك و ناله‌اي ندارند، حمايت شود. اينان بازيگران واقعي تئاتر هستند، و اگر هم پيش بيايد كه به سريال و فيلم هم بروند، باز با اشتياق به تئاتر مي‌آيند تا از گردونه‌ بازي‌هاي جدي و ماندگار خود غافل نشوند. اينان قلبشان در تئاتر مي‌تپد و اين‌جا را زندگي راستين خود مي‌دانند. بايد با تشكيل گروه‌هاي ثابت و استقرار عوامل ثابت، و پرداخت به موقع دستمزدها و جاري ساختن دستمزدهاي معتدل كه بتوان با آن هزينه‌هاي زندگي را پرداخت كرد، حمايت از اين بازيگران را به عنوان يك اصل اساسي رعايت كرد چون در تداوم حضور همين بازيگران است كه تئاتر حقيقي نيز تداوم خواهد داشت.