فرهنگسرای بهمن میزبان گروه تئاتر "سوال"

نمایش "پیکنیک در میدان جنگ"

۲۹ تیر الی ۱۶ مرداد

ساعت ۶ بعد از ظهر

فرهنگسرای بهمن

منتظر خبرهای جدیدتر باشید...

اگر بخواهیم بی‌انصاف نباشیم، باید بگوییم كه موسیقی در سینمای ما تا حدودی جدی گرفته شد و در این فضا آثاری به تولید رسید كه اگر نه از خود فیلم ماندگارتر، كه هم پای آن در ذهن‌ها خاطره شد، اما موسیقی در دنیای نمایش، حكایت دیگری دارد. روی صحنه تاریك نمایش، موسیقی غریبه‌تر از سالن‌های سینماست، آن هم درست در جایی كه می‌تواند بیشترین تاثیر را بر بیننده بگذارد.

موسیقی نمایش تنها زمانی به خدمت گرفته می‌شود كه یا باید صحنه‌ها به شكلی به یكدیگر چسبانده شوند یا بازیگر حرفی برای گفتن ندارد و سكوت بازیگر باید به شكلی پر شود و اینجاست كه موسیقی بهترین وسیله می‌شود. اما آیا كاركرد موسیقی در تئاتر فقط به زمینه بودن برای دیالوگ‌های بازیگران یا ایجاد فضای عاطفی برای نمایش خلاصه می‌شود؟

حسین مسافر آستانه كارگردان تئاتر معتقد است كه موسیقی كاركردی بسیار دراماتیك در تئاتر دارد، به‌صورتی كه بخش مهمی از وظایف تئاتر را موسیقی ایفا می‌كند: «به همان اندازه كه  بازیگر ، متن، كارگردانی و طراحی صحنه در انتقال پیام به بیننده نقش ایفا می‌كنند، به همان اندازه هم موسیقی در درام كار برای انجام دادن دارد، یعنی در اینجا موسیقی خود بخشی از نمایش است، نه چیزی كه قرار است مثل چاشنی برای خوش طعم‌تر شدن به آن اضافه كرد. موسیقی در اختیار لحظه‌های درام است و كاری را انجام می‌دهد كه هیچ‌یك از دیگر عناصر قادر به انجام آن نیستند.»

مسافر آستانه ادامه می‌دهد: «در اختیار درام بودن، كار را برای آهنگساز سخت می‌كند، به همین دلیل است كه می‌گویند، ساختن موسیقی برای نمایش از كار آهنگسازی صرف بسیار مشكل‌تر است.

در اینجا موسیقی دیگر به‌عنوان یك اثر شنیداری تنها، مثل یك قطعه كلاسیك یا تكنوازی چندان كاربرد ندارد كه بتوان از آن لذت برد.»  اما چرا این نوع موسیقی در نمایش‌های ما اتفاق نمی‌افتد. موسیقی نمایش ما یا تكرار كامل موسیقی‌های معروف و خاطره انگیز است و یا كپی ملودی‌هایی كه در جای دیگری ساخته شده‌اند و روی صحنه با تنظیمی متفاوت شنیده می‌شوند.

در بسیاری از موارد نمایش‌هایی هم كه موسیقی آنها برای خود این اثر نوشته شده، بدون اینكه در اجرای آن از ساز استفاده شده باشد، توسط كامپیوتر اجرا و ضبط می‌شود. استفاده از موسیقی الكترونیك یا مجازی برای نمایش‌ها در حالی است كه بسیاری اجرای زنده موسیقی در هنگام نمایش و حضور سازها را در كنار یا روی صحنه برای تاثیرگذاری بیشتر نمایش توصیه می‌كنند.

مسافر آستانه با مشكل مالی گروه‌های نمایش موافق است، اما دلیل اصلی ضعف موسیقی تئاتر را نه در مشكلات مالی كه در عدم‌شناخت كافی نسبت به موسیقی تئاتر عنوان می‌كند:«متأسفانه نسبت به نقش موسیقی در نمایش شناخت كافی وجود ندارد. شما بسیاری از نمایش‌ها را می‌بینید كه كارگردان كار خود را می‌كند و آهنگساز هم كار خودش را. یعنی بدون اینكه موسیقی در اختیار نمایش باشد، صرفا یك فضا‌سازی‌ می‌كند.

آهنگسازان بسیار خوبی وجود دارند كه زمانی كه موسیقی نمایش را بر عهده می‌گیرند، كار خوبی انجام نمی‌دهند، چرا كه نه آنها شناخت كافی از نمایش دارند و نه كارگردان چندان به قدرت موسیقی برای پربار شدن كارش آگاه است.»  او با بیان اینكه موسیقی نمایش هم با ممارست و تمرین به دست می‌آید، می‌گوید:«تمام عناصر نمایش در لحظه شكل می‌گیرند، یعنی با تمرینی كه از قبل وجود داشته، نتیجه كار تمام اجزا به روی صحنه دیده می‌شود.

موسیقی هم  باید همپای این عناصر ممارست كند تا نقش واقعی خود را پیدا كند و در لحظه نمایش در كنار دیگر عناصر ظهور پیدا كند. شاید هم به این دلیل است كه به‌نظر می‌رسد، موسیقی زنده چفت و بست بیشتری با نمایش دارد.»

نمايش «ددالوس و ايكاروس» نوشته‌ي حميدرضا نعيمي به كارگرداني همايون غني‌زاده درانگلستان به صحنه مي‌رود.

به گزارش خبرنگار تئاتر خبرگزاري دانشجويان ايران، اين نمايش قرار است دريكي از جشنواره‌هاي تئاتري انگستان كه ظرف چند ماه آينده برگزار مي‌شود، به صحنه برود.

به گفته‌ي عوامل اجرايي اين نمايش، سفر اين نمايش به انگلستان به شكل خصوصي انجام خواهد شد.

براساس اين گزارش «ددالوس و ايكاروس» جزء آثار پرتماشاگر و موفقي است كه سال گذشته درجشنواره‌ي «شب‌هاي سفيد» در آلمان به صحنه رفته بود.

«ددالوس و ايكاروس» پيش از اين جايزه‌ي برگزيده‌ي كارگرداني بيست‌وپنجمين جشنواره‌ي تئاتر فجر را كسب كرد

دهمین دوره جشنواره تئاتر تجربه دانشجویان هم‌اینک در حال برگزاری است اما این جشنواره همیشه با نوعی سوءتفاهم همراه بوده است. از آنجا که بین تجربه کردن در تئاتر با تئاتر تجربی کار کردن تفاوت از زمین تا آسمان است، به همین دلیل برخی از دانشجویان مفهوم این دو را یکی گرفته‌اند، و از آغاز راه که دوران دانشجویی است، مسیر خود را به بیراهه کشانده‌اند. دانشجو نسبتاً خالی از تئوری و عمل است. او به دانشکده تئاتری پا می‌گذارد تا در ابتدا الفبای کار بیاموزد و بر اساس آن شروع به کار کردن کند. حالا باید آن قدر کار کند تا در این مسیر با یافتن هویت ذهنی و اجرایی‌اش بتواند دست به عملی خارق عادت بزند و از پس هنجارشکنی و نوآوری و آوانگاردبازی برآید. کسی که هنوز الفبا را به خوبی نیاموخته و به راحتی از پس یک کار برنمی‌آید چگونه انتظار دارید که بر خلاف رسم معمول کار کند.
رسم معمول آن چیزی است که دست کم 2500 سال از یونان باستان تا به امروز تاریخ دارد. بنابراین فراگیری رسم معمول چندان ساده و پیش پا افتاده هم نیست. اگر قرار باشد که یک دانشجوی تئاتر بر اصول کارگردانی یا بازیگری استانیسلاوسکی، برشت، تئاتر کلاسیک مبتنی بر بدن، شیوه‌های مدرن‌تر بیومکانیک، تئاتر بی‌چیز، فضای خالی پیتر بروک، تئاتر تبلیغاتی و سیاسی پیکاتور، ‌تئاتر شورایی آگوستوبوال، تئاتر شقاوت آنتونن آرتو، تئاتر ابزورد ساموئل بکت و اوژن یونسکو، تئاتر فرا ابزورد، تئاتر پسا مدرن و غیره مسلط شود، هر یک از این‌ها، مباحث پیچیده و به هم پیوسته‌ای است که اگر در دوران دانشجویی مسیر درستی برای گره خوردن این موارد به هم وجود نداشته باشد، دانشجو در مسیر سرگردانی غوطه می‌خورد و نمی‌تواند خود را از این کلاف سردرگم بیرون بیاورد. در صورتی که با آموزش درست بر همه این موارد غالب می‌شود و به راحتی می‌تواند مسیر خود را پیدا کند. او آمده است که بیاموزد کیست و چگونه می‌تواند با دنیای بیرون از خود ارتباط برقرار کند. تئاتر یک ابزار و وسیله بیانی برای برقراری چنین ارتباطی است. او باید بداند که برای چه مخاطبی حرف برای گفتن دارد. آیا به عامه مردم نظر دارد؟ یا به روستاییان؟ یا به جامعه شهری مدرن؟ یا به اقشار روشنفکری و دانشجویی؟ یا به جامعه زنان؟ یا برای کودکان و نوجوانان؟ یا برای دولتمردان؟ یا برای...؟!
یک کارگردان از دوران دانشجویی بنابر دغدغه‌های روحی و روانی‌اش، به دنبال ارتباط صحیح با مخاطبانش است و برای آن که بتواند دیگران را جذب خود کند چاره‌ای نیست جز این که بتواند بهترین شیوه را برای این ارتباط انتخاب کند. مطمئناً تئاتر ابزورد چندان در جامعه روستایی با کودکان و نوجوانان کارایی ندارد؟ در صورتی که سبک و شیوه داریوفو، یا آگوستو بوالی برای ارتباط با روستاییان یا عامه مردم پاسخ مثبت‌تری را دربرخواهد داشت. برشت هم برای آموزش به توده مردم پیشنهادهای اجرایی کارسازی را تجربه کرده است.
گروتفسکی به دنبال جذب مخاطبان خاص روشنفکر، دانشجو و آوانگارد است. او به عوالم روحی در ارتباط بها می‌دهد و این دغدغه عموم نیست. بیومکانیک میرهولد هم بیشتر خاص پسند است تا عامه‌پسند. مگر آن که ایده عام پسند در آن شیوه به کار گرفته شود. مثلاً یک مرد در میدان شهر با رفتاری بیومکانیکی بر تکرار و کلیشه‌های روزمره جامعه شهری ایراد بگیرد و در آگاه‌سازی عموم مردم بخواهد نقش بازی کند.
بنابراین باید تمام این راه‌های رفته از طریق کتاب، فیلم و اسلاید، و برگزاری کارگاه عملی و پشت سر گذاشتن چند تجربه آموزش داده شود. هر چه این آموزش‌ها منسجم‌تر و به هم پیوسته‌تر باشد، دانشجو نیز در مسیر حرفه‌ای شدن زودتر موفق خواهد شد. او باید بر همه تکنیک‌ها و شیوه‌ها علاوه بر مراحل تئوریک، به لحاظ طی کردن کارگاه‌های آموزشی مسلط شود. همین تکنیک‌ها و شیوه‌های نمایشی است که از او یک کارگردان مؤثر خواهد ساخت.
بعدها او می‌تواند در مسیر حرفه‌ای شدن خود، زنگ خاصی برای تجربی کار کردن و آزمایشگاهی برای یافتن داده‌های تازه‌تر پیش روی قرار دهد. او که هنوز که هنوز است، در الفبا مانده است چطور می‌تواند به نوآوری و هنجارشکنی عجیب و غریب دست یابد. من درآوردی کار کردن که اصلاً به پاسخ و نتیجه نمی‌رسد، چنانچه در ایران خودمان مسیری که آشور بانی پال بابلا و دیگران طی کردند بی‌نتیجه ماند چون کاملاً مسیرشان من درآوردی بود. آن‌ها به دنبال تحقق یک امر ناشناخته به سمت و سوی جریانی مشخص و قابل درک نبودند. آن‌ها به جای سوار شدن بر قوه خیال، با توهمات خود کنار آمده بودند. در همان دوران پیتر بروک و گروتفسکی در ادامه آزمایش‌های تئاتری خود به ایران آمدند و با هر کاری یک قدم به جلو برمی‌داشتند. راه و شیوه آنان امروزه ثبت جهانی شده است، اما بانی‌پال در ایران خودمان نیز کاملاً ناشناخته است. چرا؟! چون او به عنوان یک تئاتری با ابزار و شیوه‌های درست در مسیر تجربی شدن قرار نگرفته است. بانی پال که تحصیلات عالیه در رشته الهیات و ادیان از دانشگاه بیروت داشت، یک‌باره در جولانگاه کارگاه نمایش به تاخ و تاز وحشیانه و بی حد و حصری پرداخت. با بسته شدن این کارگاه و تعطیلی این تجربیات، مهر باطل شد بر روی آثارش خورد.
البته در همان کارگاه اسماعیل خلج، عباس نعلبندیان، آربی آوانسیان، شهرو خردمند و ایرج انور با متدهای آکادمیک و تسلط بر فنون تئاتری و پیشینه آن به دنبال کسب تجاربی نو بودند که امروز مسیر اسماعیل خلج در نمایشنامه‌نویسی با توجه به مستندات باقی مانده و مکتوب در شکل و شمایل نمایشنامه‌های قهوه‌خانه‌ای همچنان ادامه دارد. با آنچه خلج در زبان نمایش و دستورات اجرایی صحنه پیش رویمان قرار داده، غیرقابل انکار است. او به تئاتر ایران خدمت کرده است یا عباس نعلبندیان پیشنهادهایی در متن نویسی آوانگارد پیش رویمان قرار داده که هنوز هم جای کار دارد، چون مسیر او سیر طبیعی و تکامل خود را طی نکرده و افراد خلاق و علاقه‌مند به این شیوه می‌توانند با مطالعه آثار و حرف و حدیث‌های موجود درباره نعلبندیان این مسیر را ادامه دهند.
آربی آوانسیان متکی به شیوه و روش بروک بود، سال‌های آموزش در انگلیس و دستیاری پیتر بروک او را در مسیر درستی از تئاتر تجربی قرار داده بود. مسیر او هم همچنان قابل پیگیری است اما فقط دانشجویانی به درستی از عهده این مهم برخواهند آمد که در وهله اول الفبای تئاتر را از تمامی وجوه و جوانب بیاموزند، بعد از آن که خود را کشف کردند، در این مسیر هویت‌یابی درباره ادامه دادن راه دیگران گام بردارند.
ما خارج از قاعده بازی، نمی‌توانیم سبک و شیوه خودمان را بیابیم. وقتی به قواعد بازی مسلط شدیم، آن وقت است که به دنبال یافتن ظرافت‌های فردی خود برخواهیم آمد. یافتن خود نقش زیادی در این کشف و شهود نکات تازه‌تر، بازی خواهد کرد.
کسی مسیر درست‌تر را طی خواهد کرد که از بوطیقای ارسطو آغاز کند. آنچه تا امروز در تئاتر غرب پیش آمده، سرچشمه‌اش از این کتاب است. امروز هالیوود و بالیوود دو پایتخت بزرگ سینمایی جهان بر اساس این کتاب بزرگ داستان‌پردازی می‌کنند و مخاطبان میلیاردی به سالن‌های تاریک و جادویی سینما کشانده‌اند.
البته سنت تئاتر شرقی نیز با اقتدار پیش روی فن شعر یونانی قرار گرفته است. ساختار نمایش شرقی هند، ژاپن، چین و ایران به ما کمک خواهد کرد که با سلطه‌گری بیشتر و خودکاوی درست اقدام به تولیدات نمایشی کنیم. چنانچه در دنیای مدرن و معاصر اروپایی آنتونن آرتو، برتولد برشت، پیتر بروک، آرین منوشکین، یوجینو باربا، یرژی گروتفسکی در مسیر جست و جو گری خود نظر درست و چشمگیری به سنت‌های تئاتری شرق به عنوان پایه تئاتری خود انداخته‌اند.
ما در نهایت در مقام یک ایرانی و بنابر پیشینه و شناسنامه غیرقابل کتمان، باید با هویت مشخصی در این راه جست و جوگری کنیم. انگار هویت شخصی حالا به هر دلیلی انحراف در مسیر ایجاد می‌کند. حتی جهانی‌ترین آثار نیز با یک هویت فردی و مشخص از عوامل آن همراه خواهند شد. چنانچه پیتر بروک در خلق آثار خود به هویت بومی و ملی بازیگرانش به عنوان یک نشانه بارز برای تسری‌بخشی به محتوای کارش تأکید می‌کند. او آن قدر آزادی به بازیگرانش می‌دهد تا هر یک در مقام شخصی خود به خلاقیت مبادرت کند. آفریقایی، آسیایی، اروپایی و غیره، فرقی نمی‌کند که کجایی باشند، هر بازیگر خود را باید در صحنه آثار بروک آشکار کند. از به هم پیوستن این فرهنگ‌های بزرگ است که اثر بروک ناب‌تر و جهانی‌تر به چشم خواهد آمد. مطمئناً یک آمریکایی از اصالت‌های فرهنگی ما ایرانیان بی‌خبر است، اما یک ایرانی با تسلط بر فرهنگ خود می‌تواند در صحنه برای هر تماشاگری از هر جای این عالم شگفتی‌ساز باشد.
یک نمونه
اگر بپذیریم که یرژی گروتفسکی لهستانی در مقام یک بازیگر-کارگردان تجربی و یک تئوریسین تأثیر ماندگاری بر عالم تئاتر گذاشته است، مسیر تجربه‌گری این بزرگ‌مرد تئاتری نیز می‌تواند به عنوان یک نمونه و الگوی درست مورد تحقیق و تفحص قرار بگیرد. او چنان دقیق مسیر خود را طی می‌کند تا در نهایت به ابداع تئاتر بی‌چیز می‌رسد که پس از او اندیشه‌های ابتکاریش توسط پیتر بروک، آندره گریگوری، جوزف چاپکین و دیگران ادامه می‌یابد.
گروتفسکی در سال 1951 بازیگری‌اش را آغاز می‌کند و با رفتن به مسکو زیر نظر زاودسکی بازیگر، به فراگیری شیوه بازیگری استانیسلاوسکی می‌پردازد. او در سال 1956 موفق به سفری در آسیا می‌شود و وقتی پس از این سفر به زادگاهش، کراکوف، برمی‌گردد. در آنجا چند تئاتر را کارگردانی می‌کند. سه سال بعد با تئاتر "سیزده ژودف در اوپول" کارگردان تجربه‌گرایی شد. در سال 1965 رسماً در وروتسلاف آزمایشگاه تئاتری را تبدیل به کانونی برای پژوهش تئاتری می‌کند. او و همکارانش در سال 1966 با اجرای نمایش "همیشه شاهزاده در پاریس"، با آن که تماشاگر محدودی برای دیدن این اثر رفتند، تبدیل به چهره‌ای جهانی شد.
در کتاب تئاتر تجربی در این باره می‌خوانیم:
گروتفسکی در آغاز کار این پرسش را برای خود پیش کشید: تئاتر چیست؟! او در کاوشش برای دادن پاسخی به این پرسش دریافت که تئاتر می‌تواند بدون گریم، لباس، دکور، حتی صحنه، نورپردازی و تأثیرات صوتی وجود داشته باشد، اما بدون رابطه بین تماشاگر و بازیگر نه. او این رابطه اساسی، این رویارویی بین دو گروه از مردم را "تئاتر بی‌چیز" نامید. (تئاتر تجربی. جیمز روز-اونز، ترجمه مصطفی اسلامیه.ص.195)
پایان‌بندی
یک دانشجوی تئاتر ایرانی که در دانشکده‌های تئاتر کشور خودش تحصیل می‌کند، در ابتدا باید بر تمام سبک‌ها و شیوه‌ها مسلط و آگاه شود. لازم نیست که تمام این شیوه‌ها را بیازماید و بیاموزد چون اصلاً چنین چیزی در زمان اندک و حتی همه عمر نیز محقق نخواهد شد. اما بداند که چه کسانی چه تجربیاتی را پیش روی داشته‌اند، و این شیوه‌ها از چه تاریخچه و فنونی برخوردار است و چرا این شیوه‌ها متوقف شده و یا هنوز به حیات خود ادامه می‌دهند.
آنگاه بر پایه مخاطب‌شناسی دقیق و استقرار شیوه‌های لازم برای برقراری ارتباط به دنبال تکمیل مطالعات خود و آموزش دیدن دقیق برای برقراری یک ارتباط درست و سازنده برآید. خلاقیت، جسارت و شکوفایی هنری و فرهنگی زمانی برای این دانشجو به وقوع خواهد پیوست که با اتکای به مطالعات هنری و زیبایی‌شناسانه و جست و جوی هویت فردی و ملی خود و مطالعات جانبی علوم انسانی حرکت کرده باشد. ابزارهای دقیق پاسخ‌های دقیق‌تری را پیش روی هنرجویان قرار خواهد داد، تا می‌توانید از بیراهه و افراطی‌گری بی‌نتیجه پرهیز کنید. شما قرار نیست که دنیا را تغییر دهید، پس تا می‌توانید به تحولات درونی خود بر پایه استدلالات درست و مطالعات دقیق بپردازید. خودیایی یعنی حرکت درست و زدن به هدف.