برای دیدن تریلــــر این فیلم به این آدرس مراجعــــه فرماییــــد:

http://www.aceshowbiz.com/news/view/00017623.html

نگاهی اجمالی به ریشه های شكل گیری پست مدرنیسم در سینما

پست مدرن ماهیت گسیخته و ناهمگون هویت در جهان معاصر است. تبیین و تفسیر پست مدرنیسم و مدرنیسم به طور جداگانه امری سهل و آسان نیست. به همین منوال دیوید هاروی نیز عقیده دارد كه "حركت از مدرنیسم به سمت پست مدرنیسم تداوم، تشابه و استمرار به مراتب بیش از تفاوت و گسست به چشم می خورد."  اما دغدغه قریب‌الوقوع پست مدرنیسم به طور جدی گشودن نگره‌ای انتقادی نسبت به مدرنیسم است. به بیانی دیگر پست مدرنیسم ادامه آن رگه بدبینی است كه پیشاپیش در ایمان مدرنیسم توسط برخی مدرنیست‌ها به وجود آمده بود. بنابراین اگر از این منظر نگاه كنیم؛ پسامدرن، واكنشی است در برابر ایمان خوشبینانه مدرنیسم نسبت به مزایای علم و تكنولوژی برای بشر. انعكاس این ویژگی‌ها در سینمای پست مدرن به نوعی تقلید می‌انجامد. ژانرها تقلید می‌شوند، بازآفرینی نمی‌شوند. در این گونه از سینما، تصاویر یا بخش‌هایی از سكانس‌هایی كه در فیلم‌های پیشین ساخته شده بود دوباره دستچین می‌شوند. حتی یك فیلم می‌تواند یكسره از تصاویر و صداهای از پیش موجود ساخته شده باشد. در مورد زیبایی شناختی، پست مدرن سبک های مرده را بدون به هجو کشیدن آنها به طور طنز آمیز سازماندهی می کند (مرکزیت بینامتنیت).

در پست مدرنیسم هر چیزی مجاز است و به عبارتی دیگر همه قوانین و موازین سنتی بی اعتبار می شود. برخی منتقدان پست مدرنیسم را معلول واكنشی در برابر فرم ها و موازین تثبیت شده ی مدرنیسم می دانند. به باور فردریك جیمسن پست مدرنیسم به مثابه معلول ]یك دوره تاریخی[، در عین حال مظهر از بین رفتن تمایز بین هنر متعالی و فرهنگ عامیانه است. پست مدرنیسم نه بر سبك كه بر مفهومی از دوره بندی دلالت دارد كه " كار كرد آن عبارت است از مرتبط كردن پیدایش ویژگیهای فرمال جدید در فرهنگ، با پیدایش نوع جدیدی از زندگی اجتماعی، و نظم اقتصادی جدید".

ما، به تعبیری، در عصر ویكتوریایی جدید قرار داریم. یك سده پیش در چنین هنگامی امپرسیونیسم بحرانی را پشت سر می گذارد كه از درونش، پست امپرسیونیسم به عنوان جهت دهنده ی 20 سال بعدی پا به عرصه وجود گذاشت. شاید بتوان گفت پست مدرنیسم هم امكانی است برای فرآورده های جدید.

هر چند پست مدرنیسم آوانگاردیسم خاص خود را دارد اما در پست مدرنیسم، دیگر جایی برای تحلیل های آوانگارد مدرنیستی و روشهای کلاسیک وجود ندارد. پیرنگ های قدیمی، کنارگذاشته شده و جایش را به خطی بی پایان از پیش متن های روایی داده است. که در آن فقط حضور تماشگرانه مورد توجه است و زمان روایی تضعیف شده.

از اواسط دهه ی 1980، فیلمسازان مستقلی در آمریكا، اروپا و آسیا به نوعی فیلمسازی روی آوردند كه اكنون با گذر زمان و تشخیص ویژگیهای مشترك میان آنها، می توان آن را پست مدرن دانست. (این اصطلاح را ابتدا پیتر وولن در اوایل دهه ی 1990 درباره ی فیلم بازگشت بتمن (تیم برتون) به كاربرد كه منظورش پست مدرن به معنای یك سبك نبود بلكه تجلی جهان پست مدرن در سینما بود). شاید بتوان پیشرو ترین فیلمساز را در سینمای پست مدرن وودی آلن دانست كه پس از كمدی های اولیه اش در دهه های 1970 و 1980 و فیلمهای برگمانی اش در اواخر دهه ی 80، از اوایل دهه ی 1990 به ساختن فیلم هایی روی آورد كه پر از عنصر هجو، و ارجاع به انواع فیلمها بود. فیلمهای چون سایه ها و مه ها، زن و شوهرها، آفرودیت توانا، راز جنایت منهتن و از همه شاخص تر شالوده شكنی هری.

بی جهت نخواهد بود که بگوییم سینمای پست مدرن در نهایت، به کولاژی از ژانرها و سبک ها و شیوه های روایتی می ماند که در اینجا همان بریکولاژ است.هاروی معتقد است كه سیالیت، زودگذری، ناپایدار بودن، اختلاط و امتزاج (كولاژ) و تجزیه و پراكندگی محصولات هنری پست مدرن نظیر كتب، فیلم، معماری و هنر صرفا آینه های این پدیده ی انباشت متغییر و قابل انعطاف بشمار می روند.

یكی از فیلمهای مهم كه به عنوان یك الگوی پست مدرنیستی در میان آثاری از این دست محسوب می شود (بلید رانر) است. فیلم درباره انسانهای است كه به كمك دستاوردهای ژنتیكی تولید شده اند و ( replicates ) نام دارند كه برای خدمت كردن و به عنوان بردگانی كار كشته و ماهر تولید شده اند. از این موجودات در جهان خارج در ارتباط با كشف و استعمار سیارات دیگر استفاده می شود. این موجودات از عواطف انسانی بهرمندند، اما نوعا خطرناكند. عناصر پست مدرن مختلفی در این فیلم به كار رفته است. كه هر كدام نمایانگر دنیای پست مدرنیست كه ما در آن به سر می بریم. در ادامه به بررسی شیوه های پست مدرنیستی در سینما می پردازیم.

بررسی شیوه های پست مدرنیستی در سینما

بینامتنیت شیوه ارجاع و كنایه

بینامتنیت اصطلاحی است كه به رابطه بین دو یا چند متن اشاره دارد. همه متن ها لزوما بینامتنی هستند، یعنی به متنهای دیگر ارجاع می كنند. این رابطه بر نحوه ی خوانش متن موجود تاثیر می گذارد.  شیوه های کنایه از موارد مرکزی پست مدرن است ( فیلمی با کنایه از فیلم دیگر ساخته می شود). در سینمای کنایه تماشگرانی فرض می شوند که از تاریخ فیلم آگاه باشند. مسئله بر سر ارجاع به بیشترین منابع در دسترس برای تماشاگران است . در سینمای پست مدرن محو شدن در فیلم ( خودشیفتگی ) دیگر با همزاد پنداری با شخصیت ها نیست بلکه با درک ارجاعات است. عصر ما، عصر بازسازی، دنباله سازی، بازیابی و « از پیش گفته شده ها، از پیش خوانده شده ها، از پیش دیده شده ها، بوده ها و شده ها ست » . پست مدرن برای غرب، صرفاً شیوه ایست برای جمع و جورکردن برای اینکه دیگر دغدغه های خود را، اوضاع جهانی نپندارند ! پست مدرن به ما هشدار می دهد : « زمانه جدید نیازمند راهبردهای جدید است ».

فیلمهای تارنتینو به خاطر نحوه ی ارجاعشان به متنهای دیگر، نمونه هستند. قصه های عامه پسند (1994) به عنوان مثال، در اغلب دكورهایش به نقاشیهای ادوارد هوپر ارجاع می كند- از این رو تا حدودی این بینامتن از متنهای نقاشانه ] painterly [ ساخته شده است. تارنتینو مشتاقانه به ارجاعات خود به متن های فیلمهای ژان-لوك گدار اذعان دارد. خود تارنتینو می گوید كه فیلم قصه های عامه پسند بر پایه سه خط داستانی كه قدیمی ترین لطیفه های جهان هستند، استوار است، یعنی روایت فیلمیك بر پایه قصه های عامیانه است: 1) یكی از اعضای گروه تبهكار همسر رئیس باند را بیرون می برد در حالی كه نباید به او دست بزند؛ 2 ) مشتزنی كه باید مبارزه را ببازد؛ 3 ) گنگسترها در ماموریتی برای كشتن.

در مثال دیگر گوست داگ ارجاعیست به سینمای گانگستری. فیلم پر از ارجاع به سینماست. آشكارترین ارجاع مربوط به سامورایی (ژان پی یر ملویل) است، كه قهرمانش همچون گوست داگ تنها بود، به پرنده ها علاقه داشت، و دست اخر با اسلحه خالی به مصاف دشمن رفت. همچنین فیلم شباهت غیر قابل انكاری دارد به لئون (لوك بسون) كه شاید دلیل آن تاثیر مشتركی است كه هر دو از فیلم ملویل پذیرفته اند. شاید هم گوست داگ پاسخ جارموش است به بسون. چرا كه در نهایت فیلم بسون یك محصول هالیوودی است و از فیلمهای فرانسوی بسون كه اصالت خود را داشتند كاملا دور است.

صحنه های متعدد خیابان گردی گوست داگ نیز به لحاظ استفاده از تكنیك اسلو موشن آدم را یاد راننده تاكسی (اسكور سیزی) می اندازد. اما مهمترین ارجاع به كتاب راشامون اثر آكوتاگاوا (و طبعا فیلم كوروساوا) است، چرا كه كتاب آكوتاگاوا یكی از خطوط اتصال صحنه هاست. برخورد پست مدرنیستی فیلم با این موضوع كه بالقوه می توانست تفسیر پذیر و تكان دهنده باشد به گونه ای است كه آن را صرفا در حد یك ارجاع صرف به موضوع « تكان دهنده » و تفسیر پذیر داستان آكوتاگاوا و فیلم كوروساوا نگه می دارد.

نكته دیگر این است كه در فیلمهای پست مدرن كاركترها هم می توانند بینامتنی باشند. مثلا؛ وقتی تبهكاران در جستجوی گوست داگ به سراغ همه ی رنگین پوستان كبوتر باز ساكن در پشت بامها می روند، یكی از آنها « نوبادی » شخصیت فیلم مرد مرده است، با همان شكل و شمایل و همان تكیه كلام ( سفید پوست احمق گه ) ارجاع با معنی برای هم جنس بودن « نوبادی » و گوست داگ ( به قول یكی از تبهكاران: سرخ پوست و سیاه پوست یه چیزه ) و اشاره به هم خانواده بودن گوست داگ و مرد مرده. یا باز هم در مثالی دیگر، در فیلم قصه های عامه پسند (تارنتینو) لوچ مشتزن بینامتنی از كاراكتر مایك هامر در بوسه مرگبار (رابرت آلدریچ، 1955) و شبیه آلدوری بازیگر در فیلم شبانگاه (ژاك ترنر، 1956) است.

نگاهی به نمایش " کاکتوس " نوشته اکبر رادی وکارگردانی مسعود طیبی

رادی در زمره نمایشنامه‌نویسان صاحب سبک معاصر است که آثارش ارزش‌های دراماتیک و زبانی حائز اهمیتی دارند. سبک رادی آمیزه‌ای از ناتورالیسم (طبیعت‌گرایی ) و رآلیسم (واقع‌گرایی‌) است‌. او از زندگی می‌نویسد و واقعیت‌های ظاهری محیط پیرامون خویش و شرایط دوران خود را بیان می‌کند و گاه چون نویسندگان واقع گرا به تخلیل و نقد دوره ‌تاریخی‌، شرایط اجتماعی و وضعیت انسانی دوره‌ای که در آن به سر می‌برد، می‌پردازد و آن را در نمایشنامه‌هایش منعکس می‌کند‌.
در این میان بزرگ‌‌ترین ویژگی درون مایه‌های آثار‌ رادی را می‌توان توجه ویژه به زندگی و تفکر افرادی دانست که ‌کمتر درام‌نویسی (در روزگار ما) به سراغ آنان می‌رود. طبقه‌ای که نام سنگین‌"روشنفکر" را با خود حمل می‌کنند.
بسیاری از آثار او درباره بحران روشنفکری، روشنفکران سرخورده یا درحال تحولی‌ است که در در دل خانواده و جامعه ایرانی و در چارچوب تضادهای ریز و درشت تاریخ معاصر ایران از 1332 به این ‌سو و به ویژه ‌در منطقه گیلا‌ن، آخرین تلاش‌‌های خود را برای رهایی از این بحران انجام می‌دهند.
شخصیت‌های روشنفکر رادی بنا به علل اقتصادی ‌و خصوصاً براثر رویدادهای ناگوار و گاه شکست‌های سیاسی در سطح ملی، همه به جای مبارزه، تنها مباحثه می‌کنند. یعنی هدف مبارزه تبدیل به موضوع بحث ‌می‌شو‌د ‌و این نشانه سرخوردگی و بی‌برنامگی آشکار روشنفکران و سرخوردگی مطلق آنان است.
و این اتفاقی است که در نمایش‌"کاکتوس" نیز رخ می‌دهد‌. قهرمان اصلی او این بار پزشک تحصیل کرده‌ایست که به عنوان بزرگترین جراح ایران‌، لقب پنجه طلایی را به خود اختصاص داده‌، اما بحران‌های خانوادگی و اجتماعی‌، آن چنان عرصه را به او تنگ کرده که تصمیم به خودکشی آن هم در دفتر دوست نویسنده‌اش می‌گیرد.

نویسنده‌ای سرشناس که آن چنان در برج آسمان خراش گونه خود غرق شده که دیگر خارج از آن را توان دیدنش نیست و اعلامیه انسان دوستانه دوران دانشجویی خود و دوست پزشکش را احمقانه خوانده‌، پاره کرده و به دور می‌ریزد و این یکی دیگراز ویژگی‌های آثار رادی است‌. روشنفکر بی‌دردی که تنها زندگی را درون سطرهای اثرش می‌شناسد و مباحثه‌ و حتی‌ شعارهای اجتماعی را مختص دانشجویان بی‌تجربه و جوانان خامی می‌داند که مانند او در شهرت و پول غرق نشده و دلشان برای مردم و کشور و آزادی و ...می‌تپد.
رادی در این اثر، از الگوهای رایج خود دست کشیده و حقایق را با شیوه‌ای مستند گونه بیان می‌کند‌. او این بار مشکل جامعه را از بطن خانواده و مشکلات ظاهراً ساده زناشویی بیرون کشیده و به نمایش گذاشته است‌. جراحی که یکنواختی زندگی او را به ستوه آورده‌، جراح سرشناسی که بیش از دوست نویسنده‌اش ، دلش برای جامعه و شعارهای گذشته‌اش تنگ شده است.
او برخلاف دوستش شرم دارد از اینکه خود را در محفظه بسته خانه خود نشانده، کلمات قصار بسراید، از عدم وجود دموکراسی بنالد و کلا‌می به اعتراض نسبت به آنچه در پیش چشمش روی می‌دهد، بر زبان نیاورد.
او انسانیت‌، ‌دموکراسی‌، مسئولیت‌، آزادی و واژه‌های دیگری از این قبیل را بهانه می‌کند تا از خود و خانه‌ای که برای خود ساخته است‌. خانه‌ای که تنها و تنها او را به عنوان حساب بانکی می‌بیینند‌. پسرش، آپارتمانی لوکس ومستقل و آخرین مدل ماشین را برای تفریح کردن از او گرفته و سپس فراموشش کرده است و همسرش‌، از او می‌خواهد که شبانه روز و بدون کوچکترین استراحت‌(حتی شبانگاهی‌) کار کند تا بتواند هزینه سرسام‌آور آژانس ‌و لباس و آرایش و همه گونه تنوع طلبی وی را پرداخت کند. تنوع طلبی‌ای که‌ به او‌(مرد‌) اجازه دعوت کردن مهمان و یا سر زدن به دوستانش را نمی‌دهد‌. زنی عصبی که زندگی را برای مرد جهنم کرده و هر‌گونه حق حیاتی را ازاو گرفته است‌. مرد به دفتر دوستش آمده و خاطرات خود را برای او تعریف می کند و ما در حین تعریف‌، آمد و شدهای تصویری از اتفاقات بیان شده‌ را می‌بینیم و این یکی از تدبیرهای کارگردان است برای فراراز منوتون شدن و حرف زدن‌های تمام نشدنی دو شخصیت نمایش‌. چرا که حرف زدن‌های طولانی و یکسره‌، بدون هیچ اکت و اتفاقی، نتیجه‌ای جز کسالت و خستگی ‌تماشاگر نداشته و تماشاگر را گریزان و اثر را بر زمین می‌کوبد. اما طیبی در مقام کارگردان با استفاده از تکنیک‌های سینمایی‌، خاطرات را به تصویر کشیده و خون تازه ای به اثر تزریق می‌کند. اگر چه که این‌ تدبیر ارتباطی با رئالیسم جادویی‌(‌آن چنان که خود کارگردان ادعا می‌کند‌) ندارد و صرفا تکنیک سینمایی است برای به تصویر کشیدن اتفاقاتی که در گذشته رخ داده است و این همان تئوری مشهور"‌میشل فوکو" را درباره هنر پسا مدرن به یاد می‌آورد که می‌گوید‌‌:‌"‌هنر پسا مدرن در بهترین حالت خود به این نتیجه می‌رسد که قدرت هر اثر هنری‌، تنها و تنها از طریق " امور بصری " تولید و منتقل می‌شود‌؛ از طریق برگردان واژه ها به تصاویر بسیار پر حرارت " و این همان اتفاقی است که در نمایش"کاکتوس" رخ داده است‌. کارگردان اثر با زیرکی ، وراجی های طولانی یک نفره را درباره بدترین بودن همسرش، به نمایش اتفاقات رخ داده‌، تبدیل می کند تا به جای صرفا غر زدن های ناتمام ، اتفاقات رخ داده شده را به تصویر کشانده و درک درستی از شخصیت ها به مخاطب خود معرفی کند‌.
شخصیت ضعیف و فاقد قدرت تصمیم گیری مرد و شخصیت معمول زن در آثار رادی‌؛ زنی بداخلاق، ولخرج و شیطان‌صفت که هیچ کس را جز خود‌ش نمی‌بیند و حتی همسرش را نیز از ابتدایی‌ترین حقوق فردی‌(‌دقایقی استراحت‌، تفریح و حتی غذای گرم و مناسب) محروم می‌کند‌. در این میان شخصیت زن اگرچه فاقد هرگونه رحم و عطوفت زنانه نسبت به همسرش ترسیم شده، اما شخصیتی است محکم که با اراده خود زندگی می‌‌کند و نه تنها برای زندگی خود بلکه برای ‌دیگران نیز تصمیم می‌گیرد حال آن که شخصیت مرد آن قدر ‌زبون و خالی از هر‌گونه اراده است‌ ‌که قادر به مطرح کردن ساده‌ترین خواست‌ها و نظرات خود ‌در زندگی با همسرش نیست تا حدی که برای فرار از این مشکلات‌، تصمیم به خودکشی می‌گیرد اگرچه که قدرت لازم برای این تصمیم‌گیری را نیز ندارد‌.
او برای انجام این کار(خودکشی کردن)‌ به دفتر دوست قدیمی نویسنده‌اش‌ می‌رود،‌ زیرا به خوبی می‌داند که او( نویسنده‌) اولاً به دلیل دوستی قدیمی‌اش با وی و دوماً به دلیل ترس از افتادن گناه قتل به گردنش و دردسرهای بسیار برای اثبات بی‌گناهی‌اش‌، هرگز اجازه خودکشی به او نمی‌دهد‌. او مانند پسر بچه‌ای بی‌پناه به دنبال کسی می رود تا به او بگوید: "نه ، غصه نخور‌ و‌... " و در پایان نیزاو را تشویق به کاری کند که خودش نیز از ابتدا به دنبال آن بوده است‌. بازگشت التماس آمیز او به سمت همسرش بی آن که تصمیمی برای تغییر رفتار و زندگی خود با همسر و فرزندانش بگیرد.
و این‌ها اتفاقاتی است که به جای روایت شدن ،به تصویر کشیده می‌شوند و این به تصویر کشیده شدن اتفاقات به همراه درهم تنیده شدن دو زمان گذشته و حال، هوشیاری و دقت‌ کارگردان اثر را می‌رساند دراستفاده نیکو ازعناصر سینمایی که بر جذابیت نمایش می‌افزاید. ‌‌به یاد بیاورید مونتاژ داستانی را در زمان دعوای زن و شوهر که نفر سوم‌(‌دوست نویسنده مرد‌) شاهد آن بوده و در برابر حرف‌ها و اتفاقات اظهار‌نظر کرده و پاسخ سخنان آن ها را به هم می‌دهد. تکنیکی سینمایی که بر جذابیت اثر افزوده و مونتاژی ازنوع سینمای داستانی به آن می‌دهد. مونتاژی که هیچ رد پایی از رئالیسم جادویی از خود بر جای نگذاشته و ویژگی‌های این سبک جذاب آمریکای لاتین را با خود همراه ندارد‌. چرا که اصلی‌ترین ویژگی این سبک‌، در‌ هم تنیده شدن عناصر غیر قابل تصور و تخیلی در بافتی رئالیستی و معقول است به طوری که ظاهر امر واقعی و ممکن جلوه کند. نوعی واقعیت ملموس و منطقی و عینی در واقعیت جادویی‌، واقعیتی مبتنی بررویا و وهم. اما"کاکتوس" چه در متن و چه در اجرا هرگز واقعیتی جادویی‌، غیر قابل تصور و تخیلی را با خود همراه نداشته و تنها به بیان اتفاقاتی می‌پردازد که به آن روزمر‌گی گفته می‌شود. رئالیسم مطلق که با طراحی صحنه ساده اش به آن بیشتر دامن می زند . طراحی ای کامل از دفتر کار یک نویسنده با میز و صندلی و یخچالی کوچک و یک پیانو که دلیل حضورش تا پایان نمایش روشن نمی شود . گویی تنها بخشی ازدکور یک اتاق است‌(‌که بدون استفاده مانده) که اگرحتی این اتاق‌، ‌اتاق پذیرایی بود ،شاید امکان تایید حضورش (‌آن هم با دیالوگ‌هایی کلیشه‌ای که جنبه تزئینی و صرفاً ‌برای خودنمایی بودن پیانو را‌) در اتاق توجیه می‌کرد‌، ‌اما دلیل حضور آن در دفترکار یک نویسنده‌، پرسشی بی‌پاسخ است که تا پایان نمایش نیز توجیهی برای حضور آن در صحنه ارائه نمی‌شود‌ و این تنها یکی از پرسش‌های بی‌پاسخ نمایش است‌. آنچنان که در پایان نمایشنامه‌نویس‌، اسلحه را از دوست خود گرفته و با شوخی درکشوی میز خود می‌گذارد تا به قول خودش ایمن باشد و دوستش دوباره به فکر اشتباهات خود نیفتد و پس از راهی کردن دوستش به سوی همسر‌، دوباره به آرامی پشت میزش نشسته و چند جمله پایانی نمایشنامه‌اش را می‌نگارد و حال این پرسش پیش می‌آید که این نگارش آرام و بدون کوچکترین دغدغه‌ای چگونه قرار است نمادی باشد از خودکشی او‌؟‌!!!
به این ترتیب به نظر می‌رسد که تلاش این گروه نمایشی برای انتصاب نمایش خود به رئالیسم جادویی‌، دقت نظر کارگردان را در ارائه بهتر اثری تک پرده‌ای‌، کوتاه و رئالیستی ساده و متکی بر دیالوگ و یا حتی گاهی منولوگ ‌برهم زده و موجب هدر رفتن توانایی و خلاقیت هایی شده که گاهی نشانه‌ای گذرا از وجود آن را بر صحنه شاهدیم‌. خلاقیت و نو آفرینی‌ای که تنها فدای یک نام شد‌؛ رئالیسم جادویی‌.

صبا رادمان