گـروه تئـاتـر ســــوال ؟

نگاهي به کارنامه داريوش مهرجويي به بهانه 70سالگي اش

questiong — Sat, 12 Dec 2009 19:28:18 GMT

روزي که به جاي نامه بال کبوتري را امضا کرد

«معناي اين کودکي درازمدت تاريخي چيست، چرا من اين طوري ام، چرا ما همه همين طوريم، يعني هر گاه از نظر تاريخي خوشيم و خوبيم، خود به دست خود، خود را ويران و خراب مي کنيم... يا از ويرانگران استقبال مي کنيم؟» (به خاطر يک فيلم بلند لعنتي، ص 193)

بسياري دهه 40 ايران را دوران ظهور و بروز تلاش هاي روشنفکري در دستيابي به مدرنيسم به شمار مي آورند. فضايي که با قيام 15 خرداد و تحولات سياسي، اقتصادي و فرهنگي متفاوتي آغاز شده و ادامه مي يابد. پس در بستري مواج است که شعر نو به تحول مي رسد، حجم وسيعي از داستان هاي مدرن، نقاشان و مجسمه سازان نوگرا مطرح مي شوند و نمايشنامه نويساني چون اکبر رادي و بهرام بيضايي و... رخ مي نمايند.

در اين دوران پرکشمکش است که سينماي روشنفکرانه در امتداد فعاليت هاي ابراهيم گلستان و گروهي از سينماگراني که آغازگر سينماي منفک از فضاي فيلمفارسي محسوب مي شوند تولد مي يابد.

سال 1345 است، داريوش مهرجويي که دانش آموخته فلسفه از کاليفرنيا است، تصميم مي گيرد پس از يک سال سردبيري نشريه پارس ريويو در لس آنجلس و انتشار و ترجمه آثار داستان نويسان و شاعران نوگراي ايراني در امريکا، به وطن بازگردد تا از نزديک خود را به جريان فرهنگي آن سال ها متصل کند.

خود او در اين باره گفته است؛ «در امريکا فيلمنامه يي نوشتم و قرار شد آن را با وزارت فرهنگ وقت به جريان اندازيم، ولي سانسور شد و گير کرد، زيرا موضوع رابطه شيرين و فرهاد و خسرو بود و بعد از آن هم براي هيچ فيلمي نتوانستم تهيه کننده پيدا کنم تا اينکه مجبور شدم يک فيلم تجاري (الماس 33) بسازم.»

به همين علت ساخت فيلم «الماس 33» را طي يک سال پس از آن مي توان تنها مجوزي براي حضور مهرجويي جوان در عرصه فعاليت هاي فرهنگي داخلي و تجربه يي در جهت لمس فضاي فيلمسازي با فاکتورهاي تجاري آن دوران دانست. مدتي بعد يک داستان کوتاه از مجموعه «عزاداران ًبîيîل» به چنان فيلمي مبدل شد که پس از گذشت قريب 40 سال از ساخته شدن «گاو» همچنان به عنوان نمونه يي کم نظير و شاخص در ميان فيلم هاي موج نو ايران در خاطره ها مانده است؛ گامي بلند که جوايز فراواني را از اقصي نقاط دنيا با خود به ايران آورد.

هرچند اين فيلم در زمان خودش مغضوب دولت وقت بود و گفته مي شد ايرانيان را به شکلي زشت به جهانيان معرفي مي کند اما اوايل انقلاب با پخش همين فيلم گاو از تلويزيون بود که موافقت آيت الله خميني با سينما و کارهاي سينمايي جلب شد.

«ما نمي گوييم سينما اساساً بد است. نظير فيلم «گاو» مي تواند فيلم فرهنگي و آموزنده يي باشد و فکر و روح بيننده را تعالي دهد.» اين حرف امام براي سينماي ايران بسيار تعيين کننده بود.

سال ها مي گذرد و حال که مهرجويي 70ساله شده است، با وجود انتشار يک رمان و ساخت دو فيلم در يک سال، باز هم بايد منتظر اتفاقات شگرفي بود که چون شکافتن هسته اتمي، ناگهان از همان جا که فکرش را نمي کنيم آغاز مي شود. اين را از آن جهت مي توان گفت که وقتي به کارنامه اين سال هاي مهرجويي به عنوان فيلمسازي صاحب انديشه نگاه مي کنيم، تمايلات او را به نگرش هاي اگزيستانسياليستي درمي يابيم که از همان ابتدا آن را در رمز و راز داستان برگرفته از «عزاداران بيل» يافته بود؛ کوشش هاي خلاقانه يي که براي گريز از پيله هاي تنيده شده هرروزه بروز پيدا مي کند.

پرداخت خاص از شاعرانگي ناملموس، اقتباس از داستان ساعدي و فعاليت دو جانبه اين نويسنده و کارگردان جوان در پروراندن و به تصوير کشيدن يک داستان کوتاه اما غني، فضايي را به وجود آورد که بسياري آن را تحول تازه يي در جريان اقتباس ادبي در سينماي ايران برشمردند. البته تمايل مهرجويي به اقتباس و ساخت فيلم هاي متکي بر متون غني در ادبيات، رشته يي نامرئي است که سال ها در آثار وي ادامه يافته است.

با وجود اين، ساخت فيلم هايي چون «آقاي هالو» بر اساس نمايشنامه يي از علي نصيريان، «پستچي» با نوشته يي سياسي از کارل بوخنر و«دايره مينا» که اقتباس ديگري از داستان ساعدي به شمار مي رود، با توجه به کاراکترهاي حاشيه يي جامعه روشنفکرانه و طبقه پايين دست که عموماً شامل روستاييان ساده دل يا شهرستاني هاي سودايي است، نشان دهنده همراهي مهرجويي با سينماي بدنه در جهت ارتقاي ذائقه بسيار سطحي آن دوران است.

با تمام تنوع موضوعي فيلم هاي مهرجويي و ورود افرادي با پسوند هامون بازها که از سال 68 به بعد در حاشيه ساخت فيلم «هامون» باب شد، مي توان فعاليت سينمايي داريوش مهرجويي را به چهار دوره مهم تقسيم بندي کرد؛ اولين دوره از «گاو» شروع مي شود و به «هامون» مي رسد و فيلم هايي چون «آقاي هالو»،«پستچي»،«دايره مينا»،«مدرسه يي که مي رفتيم»، «اجاره نشين ها» و «شيرک» را شامل مي شود. اغلب اين فيلم ها آثاري اجتماعي، عمومي، با موضوعات جزيي و گاه پيش پا افتاده از منظر جامعه روشنفکري اما دقيق، ساده و کم هزينه با پرداختي سهل و ممتنع به شمار مي آيند که به زيبايي نمايانگر جامعه روز ايراني با آداب، رسوم تفکرات طبقه متوسط رو به پايين و عام آن روزگار بود.

همين بود که مهرجويي را از طبقه و خاستگاه اجتماعي و فرنگ رفته اش جدا مي کرد تا به جاي ارائه پزهاي روشنفکري، بيننده را به تماشاي قاب ها و تصاوير و دنبال کردن داستان هايي بنشاند که نه تنها با آن بيگانه نبود بلکه به شدت با آن احساس همذات پنداري و دلبستگي مي کرد.

و به همين علت است که شاخصه آثار مهرجويي پيش از «هامون» را مي توان سادگي و لحاظ تماشاگر عام در عين نمادگرايي دانست. اما با «هامون» و در دوره دوم فيلمسازي او به قول بسياري، شاهد تغيير و تحول اساسي در ديدگاه مهرجويي مي شويم. البته درست است که از «هامون» به بعد فلسفه و روانکاوي در آثار مهرجويي جايگاه ويژه يي مي يابد و پوست اندازي شخصيت هاي داستان هاي او به طور عيان آغاز مي شود اما از آنجا که وي تحصيلکرده فلسفه و سردبير نشريه يي درخصوص ارائه آثار نو فکري روشنفکران در خارج از ايران بوده، اندکي ساده انگارانه است که ريشه اين نوع از پرداخت را در تحولي ناگهاني بدانيم بلکه اين مطالعات پيگير مهرجويي در زمينه فلسفه، روانشناسي و گشت و گذار در عالم رمان و... است؛ به قول خودش راه هايي براي شارژ دوباره او است که اين دوره درخشان کاري او پس از انقلاب را موجب مي شود. پس در نهايت مي توان مسيري را که مهرجويي از «هامون» تا اپيزود اول «داستان هاي جزيره» به عنوان فصلي ديگر از ارائه نگرش هايش طي مي کند، نتيجه مطالعه و تحقيق وي در احوال جامعه ايراني با محوريت زناني که حالا ديگر تمايلي به ديده شدن شان دارد اما هنوز ناشناخته اند، دانست.

«هامون» حديث نفسي است که به دلايل ناگفته يي مهرجويي آن را 20 سال به تعويق انداخته، اما پس از آن، نزديک به يک دهه، جزيي از دغدغه هاي غيرقابل انکار وي به شمار مي روند.

مهرجويي با هوشمندي شخصيت هاي اصلي اين دوره از فيلم هايش را از ميان زنان برمي گزيند چرا که در جامعه ايراني اين زنان هستند که بيشتر از ديگر اقشار داراي پيچيدگي اند و در معرض تضاد دروني و کشمکش دائمي ميان سنت و مدرنيته در تقلا به سر مي برند.

«هامون»، «بانو» برگرفته از «ويريديانا»ي لوئيس بونوئل، «سارا» اقتباسي از «خانه عروسک» هنريک ايبسن، «پري» برداشت آزاد از داستان هاي «فراني و زويي» و «موز ماهي» جي دي سالينجر، «ليلا» و «درخت گلابي» بر اساس داستاني از گلي ترقي، زناني را به تصوير مي کشند که در روابط انساني و شکافتن پوسته بيروني خود، در کنشي دردمندانه به سر مي برند، به طوري که در اغلب موارد به دليل شرايط اجتماعي که سال ها است مي شناسيم، به اعمالي انفعالي دست مي زنند و خانه را که ظرف اصلي بسياري از فيلم هاي مهرجويي است، ترک مي کنند.

اين ماجرا در «درخت گلابي» از همان ابتدا با غيبت فيزيکي «ميم» و سيطره او بر کل روايت داستان آغاز مي شود و در انتقال مهرجويي به دوره يي از نوآوري هاي اخيرش که از اپيزود اول «داستان هاي جزيره» با نام «دختردايي گمشده» آغاز مي شود، و به حضور ماورايي دختردايي مي انجامد، ياري مي رساند.

البته در ظاهر ارتباط خاصي بين فيلم هاي يک دهه اخير مهرجويي همچون «دختردايي گمشده»، «ميکس»، «بماني»، «ميهمان مامان» و «سنتوري» نمي توان يافت، اما با گذشت چهار دهه از فعاليت هنري اين کارگردان صاحب نام درخصوص شاخصه هاي اصلي آثارش مي توان به عنصر مهم و ارزشمند ايراني بودن و شناخت درست از فرهنگ رايج اين مرز و بوم، پشتوانه اقتباسي آزاد و وجود درام هاي قدرتمند در اغلب کارها، حضور روانشناسي و فلسفه به عنوان عنصري زيرساختي در پرداخت شخصيت ها اعم از ساده و پيچيده در کنار حفظ روحيه آوانگارد، تجربه گرا و به عنوان سينماگري متجدد اما با پايه هاي درستي از شناخت سنتي، اشاره کرد که هيچ گاه از نمود نماد در آثارش غافل نمي شود.

اين در حالي است که اکران فيلم هاي اخير اين کارگردان با بي مهري مواجه بوده اند. به طوري که هنوز وضعيت اکران «سنتوري» در هاله يي از ابهام قرار دارد و پيش از آن از ميان پنج ساخته آخر وي تنها «مهمان مامان» از اکران قابل توجه و رضايت بخشي برخوردار شد. «من هميشه گفته ام فيلم هايم حاصل واکنش نسبت به نيروي سانسورچي و در قبال آنها بوده است. هر کدام از فيلم هاي من واکنشي در قبال ديگري است؛ مثلاً آقاي هالو را براي اين ساختم که گاو توقيف شده بود و بايد راه ديگري مي رفتم. در دايره مينا گستاخ تر شدم ولي آنجا نتيجه اش را چشيدم. يعني سه يا چهار سال فيلم توقيف شد. بعد از آن هم تا پنج شش سال اصلاً نگذاشتند کاري بکنم و يک مرتبه نگاه کردم و ديدم 15 سال گذشته و تمام زندگي فيلمسازي من روي هوا بوده و هيچ کاري نکرده ام جز اينکه مثل قهرمانان «کافکا» قرباني ديدگاه هاي جزمي و يکجانبه شوم. دليلش همان گستاخي بود.»

اين روزها بسياري به بهانه 17 آذر و مصادف بودن آن با سالروز تولد مهرجويي، تبريک و تهنيت هايي با پيشوند «استاد» روانه پيغام گير تلفن منزلش کرده اند اما مهرجويي تنها يک سينماگر نيست بلکه علاوه بر ساخت فيلم شبه مستند «بماني»، فيلم هاي کوتاه و مستندي چون «ايثار»، «انفاق»، «سيب» و «سفر به سرزمين رمبو»، «الموت»، ترجمه «بعد زيبايي شناختي» هربرت مارکوزه، «جهان هولوگرافيک» مايکل تالبوت، «يونگ، خدايان و انسان مدرن» آنتونيو مورنو، نمايشنامه هاي «غرب واقعي» و «طفل مدفون» سام شپارد و «آوازه خوان طاس» و «ترس» اوژن يونسکو و يک رمان جسورانه با عنوان «به خاطر يک فيلم بلند لعنتي» را نيز در کارنامه پربار آثار مکتوب خود دارد. البته نبايد فراموش کرد صرف نظر از سمت وي در نشريه پارس ريويو، نخستين کار او در حوزه قلم مقاله يي با نام «بوف کور» بود که در دهه 60 ميلادي ارائه شد و بعدها نيز در کتابي که به صادق هدايت و آثارش مي پرداخت در امريکا به چاپ رسيد. با اين همه، شخصيت هاي فيلم هاي مهرجويي مامن سرگشتگي هايي هستند که در ساختار آثار سينمايي او رمز و رازي را کشت مي کنند و در نهايت به گشودگي کامل نمي رسند بلکه جايگاهي مي شوند براي سودازدگي ديگري که ممکن است در آغاز دوره چهارم کارهايش که با وقفه يي بعد از «سنتوري» آغاز شده و آثار بعدي او به امنيت ممکن دست يابد.

با تشکر از سمانه احمدی و تحریریه اعتماد

نگاهی به آثار و زندگی آرتور میلر نمایشنامه‌نویس به انگیزه سالروز تولدش(17 اکتبر ـ 25 مهرماه)

questiong — Mon, 02 Nov 2009 16:52:28 GMT

"وقــتی نوشـتی دیگـــــر نمی میری"

"آرتور میلر" نمایشنامه‌نویسی از نسل غول‌های بزرگ تئاتر معاصر جهان و در ردیف کسانی چون تنسی ویلیامز، برشت، بکت، یونسکو، آرابال و چخوف در تحول تئاتر مدرن نقش مهمی داشته و"مرگ دستفروش" او از نخستین تراژدی‌های مدرن جهان است ‌که سه جایزه اصلی نمایشنامه‌نویسی یعنی"پولیتزر"، "تونی" و جایزه "حلقه منتقدان نمایشنامه‌نویسی" نیویورک را از آن خود کرد. میلر یک بار برنده مدال طلای"آکادمی هنر و ادبیات آمریکا" و دو بار برنده ‌جایزه"منتقدان نیویورک" شد، از دانشگاه‌های آکسفورد و هاروارد دکترای افتخاری گرفت و در سال 1965 به ریاست انجمن جهانی پن‌(انجمن جهانی حمایت از حقوق شعرا، مقاله‌نویسان و رمان‌نویسان جهان) انتخاب شد.

آرتور میلر در 17 اکتبر سال 1915 در یک خانواده مهاجر یهود در نیویورک متولد شد. پدرش مهاجری از لهستان بود که با هجوم هیتلر از وطنش کوچ کرده بود. پس از چندی پدرش در دوره رکورد اقتصادی ورشکست شد، خانواده به ناچار به بروکلین نقل مکان کرد و آرتور نوجوان مجبور شد از صبح ساعت 4 و پیش از رفتن به مدرسه به تحویل دادن نان بپردازد تا بتواند به خانواده‌اش کمک کند. گفته مى شود این حوادث الهام بخش میلر در خلق خانه بروکلین در نمایشنامه"مرگ دستفروش" شده است.
در جوانی پس از خواندن داستان"برادران کارامازوف" نوشته داستایوفسکی به نویسندگی علاقه‌مند شده و براى تحصیل در رشته روزنامه نگارى در سال ۱۹۳۴ وارد دانشگاه میشیگان شد. پس از آنکه در سال ۱۹۳۸ در رشته ادبیات انگلیسى فارغ‌التحصیل شد و به نیویورک بازگشت به عضویت یک گروه نمایشى درآمد و براى برنامه‌هاى رادیویى، نوشتن را آغاز کرد و در این راه به همکارى با شبکه‌هاى CBS و NBC پرداخت.
اولین نمایشنامه میلرکه در برادوى ‌روى صحنه رفت، "مردى که بخت یارش بود"‌(The Man Who had all the Luck)‌ نام داشت که پس از چهارمین اجرا، از صحنه برداشته شد. سه سال بعد میلر نمایشنامه"تمام پسران من‌" را خلق کرد که جایزه انجمن منتقدان ادبیات نمایشى نیویورک و جایزه تونى‌ را از آن او کرد. در سال ۱۹۴۴ میلر مدتى را در اردوگاه‌هاى نظامى به سر برد تا ماده اولیه نمایشنامه داستان"جى جو" را جمع آورى و تهیه کند. او در سال ۱۹۴۵ اولین رمان خود را با نام"کانون" (Focus) در ضدیت با فاشیسم نوشت. در سال ۱۹۴۹ او نمایشنامه"مرگ دستفروش" را آفرید که برایش شهرتى جهانى به ارمغان آورد و به یکى از دستاوردهاى ارزشمند تئاتر مدرن آمریکا بدل شد.
اوایل دهه ۵۰ مقارن با اجرای نمایش"بوته آزمایش" (جادوگران شهر سلیم) در بروکسل بود. "بوته آزمایش" اعتراض به فضای سرکوب سیاسی در دوران "مک کارتیسم" بود و محاکمه دیوانه‌وار فردی را روایت می‌کرد که به جادوگری متهم شده بود. این نمایشنامه استعاره‌ای از سلطه مک کارتیسم بر جامعه و نوعی دفاع از آزادی عقیده و بیان بود. این نمایشنامه که موفق به دریافت جایزه"آنتونت پرى" شده بود به رکورد بالاترین دفعات اجرا در میان آثار میلر دست یافت. در همین اثنا هیات رسیدگى به جریان کمونیست که از سوى مجلس آمریکا مامور به فعالیت شده بود، میلر را به اتهام عقاید کمونیستى مورد بازخواست و بازجویى قرار دادند. او اعتراف کرد که به همراه چهار یا پنج نویسنده دیگر در چنین جلساتى شرکت کرده است اما از افشاى نام دیگر نویسندگان امتناع ورزید و به همین دلیل در لیست سیاه قرار گرفت. بعد از این واقعه او به اخذ دکتراى افتخارى از دانشگاه میشیگان نائل آمد.
پس از آن میلر ‌نمایشنامه‌ای کوتاه با عنوان"چشم اندازى از پل" نوشت که اجراى موفقى در سال ۱۹۵۵ به شمار مى‌آمد و داستان عشق، حسادت و خیانت بود.
"سقوط در کوه مرگان" عنوان نمایشنامه‌ای است که میلر در سال ۱۹۹۱ میلادی نگا‌شته و منتشر کرده است. وی در این نمایشنامه داستان مدیر یک شرکت بیمه را در شهر نیویورک نقل می‌کند که بسیار ثروتمند، خودخواه و خسیس است و در عین حال از مرگ وحشت دارد.

”محمود جعفری”:طنز دو لبه حاکم بر نمایش”رومولوس کبیر” باعث حضورم در این کار شد

questiong — Fri, 30 Oct 2009 19:38:46 GMT

محمود جعفری پس از چند سال دوری از صحنه تئاتر، سرانجام با بازی در نمایش "رومولوس کبیر" به صحنه بازگشت.

به گزارش دریافتی سایت ایران تئاتر از روابط عمومی تئاتر معاصر، محمود جعفری بازیگر نقش"سنوی آشوری" در نمایش"رومولوس کبیر"، طنز دو لبه حاکم بر کار و حضور نادر برهانی‌مرند و نیز اثر فریدریش دورنمات را از دلایل حضورش در این نمایش عنوان کرد.
وی افزود: نادر برهانی‌مرند، در این نمایش با تلاش بسیار توانست با وفاداری به متن، طنز خوب و قابل تاملی را ارائه کند.
وی با انتقاد از برخی شیوه‌های مرسوم در مدیریت تئاتر، گفت: باید با حمایت های مادی و معنوی از وجود پیشکسوتان در کنار جوانان برای روشن نگه داشتن چراغ تئاتر و آشنایی هر چه بیشتر مخاطبان با این هنر ارزشمند استفاده کرد.

نمایش"رومولوس کبیر" به کارگردانی نادر برهانی‌مرند و بازی رحیم نوروزی، محمود جعفری، مهدی سلطانی، پیام دهکردی، سیامک صفری، سهراب سلیمی، ریما رامین فر، افسانه ماهیان و ... داستان امپراطوری به نام "رومولوس" را روایت می‌کند که به ظاهر با تصمیمات اشتباه زمینه سرنگونی حکومت خود را فراهم می‌کند ولی در پایان مشخص می‌شود که تمامی این تصمیمات آگاهانه و از پیش تعیین شده بوده است.

نمایش"رومولوس کبیر" تا 22 آبان ماه جاری، ساعت 20:15 در تالا ر اصلی مجموعه تئاتر‌شهر ‌روی صحنه می‌رود.
روابط عمومی این نمایش برای حضور علاقه‌مندان به تئاتر، به ویژه دانشجویان، نهادها و ارگان‌ها تسهلات ویژه‌ای را فراهم کرده است.
علاقه‌مندان، به ویژه دانشجویان می‌توانند با مراجعه به روابط عمومی تئاتر‌شهر، ازنحوه استفاده از این تسهیلات، اطلاعات بیشتری کسب کنند.

اسكار2010. بررسي بخت درباره الي در اسكار

questiong — Sun, 18 Oct 2009 10:07:59 GMT

امیدواری به یک موفقیت بزرگ

"درباره الی" شایسته‌ترین نماینده ایران در اسکار طی یک دهه اخیر است

انتخاب "درباره الی" اصغر فرهادی برای حضور در بخش بهترین فیلم غیر انگلیسی‌زبان هشتاد و دومین دوره اسکار این امید را در سینمادوستان زنده کرده که فیلم می‌تواند بعد از "بچه‌های آسمان" مجید مجیدی در میان نامزدهای نهایی این رشته قرار بگیرد و حتی اسکار هم ببرد.

انتخاب "درباره الی" به عنوان نماینده سینمای ایران برای حضور در مراسم اسکار چندان دور از ذهن نبود، امسال دست سینمای ایران برای انتخاب یک نماینده شایسته چندان باز نبود و گزینه‌های موجود محدودتر از آن بودند که میانشان رقابتی باشد. "درباره الی" با توجه به پتانسیل و به اعتبار جوایزی که برده بهترین گزینه برای حضور در اسکار بود.

"درباره الی" می‌تواند تصویری تازه از سینمای ایران باشد، سینمایی که متهم است محدود شده به نمایش فقر و بدویت و سال‌ها است در دایره موضوع‌های مشابه گرفتار شده است. "درباره الی" تقلیدی از سینمای چهره‌های شاخص سینمای ایران نیست و امضای سازنده‌اش را دارد. کارگردانی که با فاصله از سینماگران جوانی که سیاه‌مشق‌هایشان در جشنواره‌های خارجی دیده شده، سینما را می‌شناسد و دغدغه‌هایش درباره انسان و جامعه معاصر را در قالب درامی جذاب به تصویر کشیده است.

"درباره الی" برخلاف بیشتر فیلم‌های ایرانی بر کلام و دیالوگ استوار نیست و می‌تواند بیننده‌ای که به زبان فارسی آشنا نیست را با خود همراه کند، نوع روایت قصه و کارگردانی فرهادی هم از سطح سینمای ایران بالاتر است. تصوری که بیننده غربی از فیلم ایرانی دارد با آنچه فرهادی مقابل چشمانش قرار می‌دهد متفاوت است و این می‌تواند برگ برنده دیگری برای "درباره الی" در رقابت با فیلم‌های دیگر باشد.

اما این به معنای موفقیت فیلم در اسکار نیست، معرفی "درباره الی" آغاز یک راه سخت است که سینمای ایران نیاز دارد آن را بپیماید و تصویری تازه از خود برای مخاطب غربی ارائه دهد. فرهادی برای به دست آورن اسکار که همیشه از سینمای ایران دریغ شده است راهی دراز در پیش دارد و رقیبان او، آنقدر قوی و جدی هستند که این ویژگی‌ها موفقیت او را سخت می‌کند.

اما آنچه امیدواری به دیده شدن و ارزیابی درست و سنجیده فیلم را بیشتر می‌کند، امتیازهایی است که "درباره الی" دارد و جوایزی که به دست آورده، نقدهای مثبتی که منتقدان خارجی درباره آن نوشته‌اند و حضور موفقی که در اکران‌های داخلی و خارجی داشته است. از این نظر "درباره الی" موقعیتی یگانه دارد.

فیلم موضوعی جهانشمول دارد و درباره از بین رفتن ارزش‌های اخلاقی در جوامع معاصر در قالب داستان نفسگیر و درگیرکننده صحبت می‌کند. این مایه جهانی که کهنه نمی‌شود می‌تواند برای بیننده غربی هم جذاب باشد و ارتباط او با دنیای فیلم را آسانتر کند. سینمای ایران امیدوار است امسال "درباره الی" طلسم ناکامی نمایندگانش در اسکار را بشکند و زنجیره موفقیت‌های فیلم ادامه پیدا کند و فرهادی اولین کارگردان ایرانی باشد که مجسمه اسکار را در دستانش می‌گیرد.

منبع : مهر

”لیره شاه” به حمید سمندریان و هما روستا تقدیم شد

questiong — Sat, 17 Oct 2009 14:16:35 GMT

عوامل اجرای نمایش "لیره شاه" نوشته حمیدرضا نعیمی به کارگردانی آرش دادگر اجرای شب گذشته خود را به حمید سمندریان و هما روستا تقدیم کردند.

این دو هنرمند شب گذشته به تماشای این نمایش نشستند و ضمن دیدار با گروه اجرایی نمایش آن‌ها را قابل توجه دانستند.
سمندریان تصریح کرد: اجرای نمایشی غیر رئالیستی با رگه‌های رئالیستی کار سختی است و بر خلاف تئاترهای امروز ایران که همه یا رئالیستی کامل هستند یا غیر رئالیستی، این نمایش متفاوت اجرا شد.
او از یک دست بودن بازی بازیگران نمایش تقدیر کرد و استفاده کاربردی از صندلی در صحنه را توسط کارگردان بسیار خوب دانست و گفت: این شیوه اجرایی که شما در این نمایش دنبال کردید، شیوه متداول در اجراهای بسیاری از تئاترهای دنیاست.
نمایش "لیره شاه" اثر ویلیام شکسپیر است که این بار با بازخوانی حمیدرضا نعیمی و کارگردانی آرش دادگر ساعت 18 در تالار کارگاه نمایش تئاتر شهر اجرا می‌شود و تاکنون با استقبال گرم تماشاگران مواجه شده است و هنرمندانی مانند امیر اثباتی، بهرام بدخشانی و جمعی از هنرمندان تئاتر از این اجرا دیدن کرده‌اند.
اجرای این نمایش از دوشنبه آینده 27 مهرماه به دلیل میزبانی مجموعه تئاتر شهر از هفتمین جشنواره سراسری تئاتر رضوی، تا یکشنبه 2 آبان ماه تعطیل است و بار دیگر اجرای خود را از 2 آبان در این تالار از سر می‌گیرد.

نگاهی به نمایش”لیرشاه“ نوشته حمیدرضا نعیمی و کارگردانی آرش دادگر

questiong — Fri, 16 Oct 2009 20:54:18 GMT

لیرشاه" حمید رضا نعیمی برگرفته از لیرشاه ویلیام شکسیر است. اما این نمایش تفاوت‌هایی هم با اثر شکسپیر دارد. نوعی طنز در این اثرغالب می‌شود که خواه ناخواه تراژدی شکسپیر را تحت‌الشعاع خود قرار می دهد.بنابراین در وهله اول یک کمدی تراژیک در صحنه شکل می‌گیرد که ساختاری مدرن و قرن بیستمی است.

همان تلاش‌هایی که بکت، یونسکو، دورنمات، آدامف، و دیگران در نیمه قرن بیستم در صحنه نمایان ساختند. از سوی دیگر در متن نعیمی، خانواده گلاستر محور می‌شوند تا یک جریان سیاسی و بحث قدرت یافتن را نمایان سازند. آنچه شکسپیر مد نظر دارد؛ نوعی بینش عرفانی است که جاه طلبی و قدرت را زیر سوال می‌برد. اما نعیمی به مباحث سیاسی و بیرونی بها می‌دهد تا بخواهد ما را به کنکاشی درونی و عرفانی سوق دهد.

ترکیب آرش دادگر و حمید‌رضا نعیمی سال‌هاست که چنین اقتباس‌هایی را دنبال می‌کنند تا در صحنه تفسیر نوین و امروزی خود را از متون کلاسیک ارائه کنند. چنانچه در اثر فعلی نیز این به روز نمایی توسط پلی استیشن،‌ لباس بازیگران، و برخی از کلمات و حضور ثانوی بوکوفسکی صورت گرفته است. بازیگران شلوار جین و پیراهن سیاه پوشیده‌اند و با کروات‌هایی به رنگ سفید، زرد و قرمز در صحنه شرکت کرده اند. موسیقی هم همین گونه است. موسیقی قطعات متنوعی از موسیقی امروزی است. همین خود فاصله لازم را در ذهن مخاطب ایجاد می‌کند که با یک اثر تاریخی مواجه نیست، بلکه این موقعیت در زمان حاضر نیز می‌تواند مابه‌ازای بیرونی داشته باشد. یعنی همه چیز برای بیان شرایط ضد انسانی حاکم فراهم است. ما در دنیای امروز و حتا در ریزترین روابط خانوادگی هم گاهی با چنین سلطه جویی‌هایی روبرو می شویم. بنابراین بحث، اهمیت لازم را در صحنه پیدا می‌کند تا هر یک از تماشاگران به دنبال برداشت‌های شخصی خود باشند. مطمئناً در این شرایط بالقوه هر کسی تاویل خود را به همراه خواهد داشت و اجرا نیز با تاکید بر چنین نگره ای تدوین شده است.
گلاستر پیر و دو فرزندش ادموند و ادگار محور اصلی می‌شوند تا در پوسیدگی روابط خانوادگی لیر رخنه کنند، و فر‌د‌ی مثل ادموند تمام عقده‌مندی‌های خود را در این بازی بی‌قاعده و شوم تلطیف نماید. او در پی انتقام گرفتن از ادگار و قوانین دست و پاگیر و ناعادلانه زمانه خویش است. آدگار، برادری که ارث برنده خانواده گلاستر است. او اما در عیش و نوش زندگی را به افول می‌کشاند. ادموند می داند این هرز‌‌گی را می‌شود، جایی به بیراهه کشاند چنانچه دسیسه می‌کند تا نامه‌ای بنویسد از زبان ادگار که می‌خواهد پدر را به قتل برساند. در این بلبشو همه چیز ممکن می‌شود و ادگار در لباس بیچارگی لحظه شماری می‌کند تا انتقام خود را از ادموند بستاند.
گانریل و ریگان، دختران ناخلف لیر، هم در این بازی شوم قهقرا را می پیمایند و سقوط تراژیک آنان را با خود به همراه خواهد آورد. اما ادموند هم نمی‌تواند به راحتی چیرگی خود را بر دیگران اعلام کند. او هم یک قربانی است با تمام شیطنت‌های پیش بینی ناپذیرش.
دادگر همان طور که در متن به تحلیلی روزآمد اهمیت می‌دهد، در اجرا نیز بر آن است تا نو و متفاوت بنماید. ضرباهنگ تند را برای بیان مسائل انتخاب می‌کند تا همه چیز در ورطه عمل خودنمایی کند. بازیگران پرشتاب صندلی‌های سفید را جابه جا می‌کنند تا تغییرهای صحنه‌ای تداعی شود. همین صندلی‌ها چیدمان‌های متفاوتی را ایجاد می‌کند تا تنوع دیداری به همان ضرباهنگ تند کمک بیشتری کند.
موسیقی نیز بر این فضا تاثیرگذار است تا ضمن جریان پر شتاب، ذهن تماشاگر از خستگی احتمالی در امان باشد و مانند موسیقی بازی ها ناکوک و فالش نشود.
بازیگران هم بر آن هستند تا در القای نقش‌ها کاملا بیرونی عمل کنند و با جدا شدن از نقش، در تعمیم پذیری نقش‌ها بکوشند. رضا بهبودی در ارائه نقش ادموند بر آن است تا مرموزانه تر عمل کند، و این نقش را به جایی برساند که تحلیل‌های محکمتری در اذهان شکل بگیرد. بازی خطرناک قدرت در بازی بهبودی نمود عینی می‌یابد. برای همین گاهی او مجبور به ارائه نقشی متین و مظلوم است، و گاهی ‌سکوت خود را مقتدرانه می‌شکند تا بگوید چندان هم راضی به پذیرش این سرنوشت نیست که همه چیز از سیطره‌اش خارج بشود و حتا میراث خوار پدر خود هم نباشد. گاهی مرموزانه ریگان و گانریل را در یک بازی پنهان برای اهداف شوم خود رسوا می‌کند. در پایان هم خود‌ قربانی می‌شود چون این بازی حد و مرز مشخصی دارد و رسوایی گاهی و در نقطه‌ای معلوم گریبان‌گیر خودمان می‌شود. این همه پیچ و خم در بازی بهبودی عیان می‌شود تا قدرت بازی او را اثبات کند. بازیگر در صحنه باید چون مهره‌های شطرنج خلاقه و اندیشمند حاضر باشد تا از کیش و مات دور بماند و در نهایت هم بازی را به نفع بازی دهنده تمام کند.
بازیگران دیگر هم از این قاعده پیروی می کنند و هر یک بنابر نقش ارائه شده، سعی بر آن دارند تا جنب و جوششان شکل عینی تری بنماید.
هماهنگی بین بازیگران کار آرش دادگر بوده ‌که کم هم نمی‌گذارد تا از آن‌ها فعالیتی در خور تامل در صحنه بخواهد. فعالیتی که در آن بیان بدن به اندازه بیان کلام و حتا فراتر از آن نمود می‌یابد تا قدرت اجرا افزون‌تر شود. طراحی صحنه هم در یک فضای باز و با چیدمان متنوع صندلی‌ها عیان می‌شود. حضور بازیگر در این طراحی نقش عملی و عینی دارد، اوست که صندلی‌ها را می‌آورد و می‌برد. بازیگر است که در کنار صندلی قرار می‌گیرد یا بر آن می‌نشیند تا یک لحظه نمایشی را تدارک ببیند. بنابراین یک فضای سیال و متخیل داریم تا ذهن تماشاگر در تکاپوی تجسم یک واقعیت چشمگیر باشد. واقعیتی که در دانستگی متوقف می‌شود چون بازدارنده است. هیچ کس نمی‌خواهد شوم بودن خود را ببیند! همه قدرت را بزرگ و متعالی می‌بینند که در تصاحبش می‌کوشند و از بین بردن دیگران را یک امر طبیعی تلقی می‌کنند. اما در این اجرا قدرت یافتن شوم می‌نماید و همین برای هر تماشاگری بازدارنده است.
نعیمی بر خلاف شکسپیر کردلیا و لیر را به هم می‌رساند و از قتل فجیع کردلیا و جنون افسارگسیخته لیر خبری نیست. به هر حال بازی سمت و سوی دیگری پیدا کرده است و ما با یک جریان تلخ و گزنده دیگر همسو شده‌ایم.

آن چه باید درباره تئاتر خیابانی بدانیم

questiong — Mon, 14 Sep 2009 09:27:10 GMT

تئاتر خیابانی از عنوانش پیداست که از چه جایگاه و تعریفی برخوردار است و به چه منظوری اجرا می‌شود. در این عنوان دو واژه‌ای از شکل رسمی تئاتر، خبری نیست، بلکه تئاتر در خیابان و برای عموم مردم و بر پایه مسائل روزمره اجرا می‌شود.

تئاتر خیابانی از چهارچوب‌های رسمی تئاتر تبعیت نمی‌کند چون‌ نمی‌خواهد خود را در حصار بسته‌ای قرار دهد و چندان نیز پای‌بند تفکرات بسیط و عمیق نیست، زیرا‌ با عموم مردم سر و کار دارد و در مدت زمان محدودی باید خود را به مخاطبان در حال گذرش نشان دهد.
تئاتر خیابانی از وجوه مستند و اجتماعی برخوردار است و درباره مسائل روز مردم اظهارنظر می‌کند و یا مردم را نسبت به‌ مسائل بیشتر آگاه می‌سازد. در تئاتر خیابانی، گیشه حذف می‌شود چون قرار نیست که بده و بستان مادی بین هنرمندان و مردم صورت بگیرد. این نوع نمایش‌ها عموماً رایگان هستند. البته در ایران ما تئاتر خیابانی وابسته به مراکز و نهادهای فرهنگی است و طبق قراردادی که بین گروه‌های نمایشی و نهاد مربوطه امضاء شده‌ یک گروه موظف است ‌در محل‌‌های خاص و در چند نوبت معین کارش را عرضه کند. از قبل نیز طرح و ایده اجرایی، مطالعه شده و مجوز گرفته است. شاید برای پردازش برخی از مفاهیم عمومی و اجتماعی برگزاری چنین تئاترهایی ممکن و ضروری بنماید، اما این روند در مفهوم کلی تئاتر خیابانی مداخله‌جویانه است.
تئاتر خیابانی نظام‌مند نیست و از یک رویه مشخص پیروی نمی‌کند، بلکه به شکل هرازگاهی برگزار می‌شود. در تمام جوامع دنیا چه مدرن و چه در حال گذار از سنت به مدرنیته و چه حتا پست مدرن پدیده‌ها، بحران‌ها و معضلات خاص خود وجود دارد. ما که یک جامعه سنتی رو به مدرن داریم، مطمئناً در حال عبور از معضلات فکری و اجتماعی خاصی خواهیم بود. همه نیز بر آن آگاه هستیم و برای کنار آمدن با آن نیز‌ گفت‌وگوی منطقی داریم و چالش‌ها گاهی آزار دهنده خواهند شد. بنابراین تئاتر خیابانی در چنین موقعیتی بهتر از هر جای دنیا به مسائل، معضلات و مشکلات پاسخ خواهد داد.
هنرمند با یک حس متعهدانه و مسئولانه و دلسوزانه بر آن است تا مردم را وا ‌دارد درباره خودش و مسائلش بیشتر فکر کند و آگاهی جمعی و عمومی را بالاتر ببرد. اگر ما آگاه شویم و میزان آگاهی ما بیشتر و بیشتر شود، آن وقت دیگر به راحتی می‌توانیم در حل و فصل معضلات خود مطمئن‌تر بکوشیم. در صورت پایین بودن آگاهی، تغییر و تحول نیز به کندی صورت می‌گیرد و گاهی نیز با بحران شدید مواجه خواهد شد. تئاتر خیابانی بر آن است، مثل یک روزنامه یا برنامه تلویزیونی و البته با بیان شفاف‌تر، در این آگاهی بخشی بکوشد و نمی‌خواهد فاصله‌ای بین خود و مردم ایجاد کند بلکه بر آن است تا فاصله‌ها را بردارد و در پیوندی متفکرانه و بر پایه برقراری یک وضعیت مطلوب‌تر کشمکش ممکن را به سرانجامی برساند.
در تئاتر خیابانی گروه هنرمندان پیش از مخاطبان خود در وجود یک مسئله آگاه شده‌اند و حتی درباره چگونگی خروج از آن نیز مطالعاتی را انجام داده‌اند، بنابراین آن‌ها در صدد خواهند بود تا در یک موقعیت زنده و فراروی مخاطبان و با مشارکت گذاشتن آن مسئله در یک بستر نمایشی، همه را دعوت به تفکر و پیدا کردن راه خروج از یک مسئله کنند. یعنی نوعی آگاهی رد و بدل می‌شود. اگر روزهای اول انقلاب را به خاطر بیاوریم و یا در روزنامه‌ها و مجلات آن زمان مروری داشته باشیم، درمی‌یابیم که تعداد گروه‌های‌ تئاتر خیابانی خیلی بیشتر از حد انتظار بوده است. این هنرمندان به شکل خودجوش و نظرگاه‌های سیاسی خود را با مردم در میان می‌گذاشتند. هدف برخی هم دعوت و تهییج مردم در ادامه انقلاب بوده است. گروه‌های ملی ـ مذهبی، گروه‌های چپ، گروه‌های لیبرال و... بر آن بودند که در این فضا که از آزادی نسبی نیز برخوردار بود، بر تعداد مخاطبان و هواداران خود بیفزایند. به عبارت دیگر چندان هم منطق هنری و زیبایی‌شناسانه در تولید آثار مدنظر نبود، بلکه همان اهداف سیاسی ملاک و معیاری بود برای رو در رویی با مردم. حالا در زمانه حاضر پدیده‌های اجتماعی خاصی هستند که از طریق تئاتر خیابانی و به شکل خودجوش و کاملاً غیر حرفه‌ای می‌توانند بستر رو در رویی با مردم را فراهم کنند. فقط هم خیابان نیست که می‌تواند چنین اتفاقی را ایجاد کند. حتی فضاهای سربسته مانند مترو، ایستگاه اتوبوس، خود اتوبوس، پارک‌ها، ادارات و سازمان‌های خصوصی و دولتی، کارخانه‌ها، سربازخانه‌ها و حتی خانه و خانواده نیز از چنین امکانی برخوردار هستند. پس تئاتر خیابانی در هر جایی غیر از تالارهای نمایشی،‌ بیشتر از جایگاه معمول و تاثیرگزاری‌اش برخوردار خواهد شد. قرار نیست که ما صرفاً مردم را با یک تئاتر مواجهه کنیم، بلکه تئاتر در این جا ابزاری مستقل و کارآمد می‌شود تا از تمام امکانات و پتانسیل‌های موجود خود برای ایجاد تاثیرگذاری در فرآیند بازگشایی یک مسئله به کار گرفته شود.
تئاتر خیابانی بر آن است تا از کاستی‌ها و نواقص موجود بکاهد و جامعه را در مسیر بهتری قرار دهد. در اروپا داریو‌فو که دارنده جایزه نوبل ادبیات هم هست تلاش‌های بسیاری را برای اجراهای موثر داشت.
او حتی بارها توسط پلیس ایتالیا دستگیر می‌شود که در کارخانه‌ها، بیمارستان‌ها و محلات برای مردم تئاتری را اجرا نکند. آگوستو بوآل برزیلی هم مدتی در پاریس بر آن بود تا با نظرگاه‌های خاص خود در آگاهی عمومی بکوشد. او هم شیوه روزنامه‌ای و تئاتر شورایی را به همین منظور باب کرد. البته همه این نوع تئاترها ریشه در فعالیت‌های ابتدایی پیسکاتور در خلق و ارائه تئاتر مستند و سیاسی و برشت در خلق تئاتر روایی ـ آموزشی دارد. هدف عمده هم مبادله یک تفکر عمومی و اجتماعی است که در توده مردم لحاظ می‌شود تا نسبت به پدیده‌ها و اتفاقات کنش‌مند باشند و بی‌تفاوتی از تماشاگران گرفته شود.
هنرمند تئاتر خیابانی سعی بر آن دارد روحیه آزاد خود را حفظ کند و در زندگی روزمره به دنبال ارائه آثار خود است چرا که در بسیاری از موارد حتی مردم متوجه برقراری یک اثر نمایشی نیستند. مثلاً در پاریس‌، آگوستو بوآل به اتفاق چند بازیگر در یک فروشگاه بزرگ نسبت به گران شدن و کمیاب شدن پوشک بچه که مسئله روز مردم شده بود، یک اتفاق نمایشی را ایجاد کرد. همه از گرانی پوشک می‌نالیدند و هر یک دردسرها و معضلات خود را در این باره مطرح می‌کردند. این قضیه از دست بازیگران خارج شد‌ بی آن که مردم متوجه حضور اولیه بازیگران شده باشند. بعداً در کشاکش‌ همین قضیه، موضوع کاملاً عمومی شد و سر از روزنامه‌ها درآورد و حضور مسئولان شهر را برای حل‌ آن معضل به دنبال داشت. بنابراین تئاتر خیابانی خیلی به روز است و مثل تیترهای روزنامه با زبان و بیان ساده و شفاف به دنبال اطلاع رسانی است.
تئاتر خیابانی نمی‌خواهد به مسائل خیلی عمیق و فلسفی بپردازد، بلکه در صدد است تا تازه‌ترین رویدادهای اجتماعی و سیاسی را به چالش نمایشی بکشاند. هدف نیز آن است که خیلی زود مردم نسبت به این مسائل و اتفاقات کنش فکری و عملی خود را آشکار کنند.

تئــــاتر درمــانی

questiong — Fri, 04 Sep 2009 20:26:18 GMT

هر اثر هنری روح انسان را به گونه ای صیقل می دهد. زمانی كه با شخصیت داستان ها، نقاشی زیبا، نوای گرم موسیقی، بازیگران و... می گرییم، می خندیم، می جنگیم و... خود را در «او» یا «آن» می یابیم و این «هم ذات پنداری» زمینه ساز بروز احساسات نهفته ما می شود. احساساتی كه از رنج ها، غم ها، تلخی ها و ناكامی ها و گاه شادی ها و موفقیت های فراموش شده حكایت دارند.اما در میان هنرها، تئاتر جایگاهی ویژه دارد. آن كه شاهكاری می آفریند، آن كه آن را بازی می كند، گویی زندگی را بازی كرده و به تصویر می كشد و تماشاگر با برقراری ارتباط با آنها، خود را باز می یابد و روح متلاطمخویش را آرام كرده و نیروی مجدد برای بازی زندگی كسب می كند.براساس نظر روانشناسان پاسخ بیماران به «هنر درمانی» و اختصاصاً «تئاتر درمانی» در اكثر موارد سریع تر و موثرتر از مصرف دارو است، چرا كه بیمار با برقراری پیوندی عاطفی با بازیگران روحش را عریان كرده و ناگفته ها را بیان كرده و درمان می شود.در واقع هنر، تكرار هر شخص یا به عبارتی تكرار زندگی هر شخص در دیگری است و این تكرار، موقعیت را برای بروز احساسات مهیا می كند.به جرأت می توان گفت بعد «درمانگر» تئاتر از میان هنرهای دیگر شاخص تر است، چرا كه با مروری بر شاهكارهای ادبی جهان و نمایش های اجرا شده براساس این آثار به خوبی به نكات روانشناسی و ظرایف نهفته در این آثار پی می بریم. این نكات تنها مختص به شاهكارهای ادبی مخصوص بزرگسالان نمی شود بلكه با مروری بر آثار كودك و نوجوان نیز می توان ظرایف را دریافت.در این بحث به بررسی جنبه های روانشناسی شاهكارهای ادبی جهان كه بارها و بارها در سراسر گیتی به اجرا درآمده و شاهكارهای كودك و نوجوان اعم از كتاب و كارتون می پردازیم. این بررسی توسط دكتر استیون فلنز استاد دانشگاه و رئیس مركز تحقیقات روانشناسی آمریكا كه بخشی اختصاصی در زمینه تحقیق بر روی آثار ادبی جهان دارد، انجام شده است...

سمندریان در جشنواره سالانه مدارس شکسپیر

questiong — Thu, 03 Sep 2009 16:34:28 GMT

مدرسه بازیگری استاد حمید سمندریان با حمایت مرکز هنرهای نمایشی و مؤسسه بین‌المللی ITI ایران، همزمان با بیش از 70 گروه نمایشی از مدارس بازیگری سراسر جهان، در جشنواره سالانه مدارس ویلیام شکسپیر شرکت می‌کند.

به گزارش دریافتی سایت ایران تئاتر از روابط‌عمومی مرکز هنرهای نمایشی، این جشنواره ویژه جوانانی است که از سراسر جهان با یک اجرای نمایش‌ از مجموعه آثار شکسپیر در آن حضور خواهند داشت.
این اجراها در طول یک 24 ساعت و در روز 23 اکتبر (برابر با یکم آبان 88) صورت می‌پذیرد و هدف آن دستیابی جهانی به آثار شکسپیر از طریق فراهم کردن متون، منابع و برنامه‌ریزی برای مبادلات فرهنگی و به صورت جهانی است و گرو‌ه‌های خلاق و جوان مدارس تئاتری جهان با استفاده از حرکت، موسیقی و اجراهایی از فرم‌های هنری محلی به زبان‌های گوناگون از سراسر دنیا در این جشنواره به اجرای همزمان آثار شکسپیر می‌پردازند.
سال گذشته در این جشنواره 65 نمایش از جوانان، گروه‌ها و مدارس تئاتری 35 کشور بطور همزمان در ساعت 7 شب 23 اکتبر (زاد روز ویلیام شکسپیر) اجرای نمایش داشتند.
این جشنواره سالانه که عنوان "سفر شگفت‌انگیز جهانی" را برای خود در نظر گرفته، برای نخستین بار، امسال میزبان یک گروه نمایشی از ایران و از مدرسه بازیگری استاد حمید سمندریان خواهد بود. کارگردان هنری این پروژه کیومرث مرادی است که زیر نظر حمید سمندریان و با بهره‌گیری جمعی از بازیگران کارگاه بازیگری سمندریان، اثری را جهت شرکت در جشنواره جهانی مذکور آماده اجرا خواهد کرد.

آرش دادگر اقتباس جديدي از”شاه لير” را براساس متني از حميدرضا نعيمي به صحنه مي‌برد

questiong — Mon, 31 Aug 2009 18:31:29 GMT

آرش دادگر اقتباس جديدي از"شاه لير" را براساس متني از حميدرضا نعيمي روي صحنه مي‌آورد.

به گزارش سرويس هنري آريا به نقل از ايران تئاتر، در اين نمايش که قرار است اوايل مهر ماه در سالن شماره 2 ايرانشهر اجرا شود، بازيگراني چون خسرو شهراز، بهناز نازي، يعقوب صباحي، امين طباطبايي، رضا بهبودي، جواد نمکي، مهران امام‌بخش، سعيده آجرلي و حميدرضا نعيمي به ايفاي نقش خواهند پرداخت.
اين نمايش که جديدترين اثر گروه تئاتر"شايا" است هم اکنون در مرحله تمرين است. حميدرضا نعيمي نويسنده اين اقتباس در گفت‌وگو با سايت ايران تئاتر گفت:«ابتدا قصد داشتيم خود"شاه لير" را به صحنه بياوريم اما آخر سر همانند تجربه‌هاي قبلي گروه تصميم گرفتيم اقتباسي از آن را اجرا کنيم که فرآيند اين اقتباس 6 ماه طول کشيد.»
نعيمي همچنين افزود:«با همکاري بهناز نازي قصد دارم نمايشنامه‌اي به نام"فيل" را که خودم نوشته‌ام به جشنواره فجر ارائه دهم، همچنين نمايشنامه‌اي با عنوان"سرود سرد خاکستر" به کارگرداني سيامک موحدي را در جشنواره تئاتر ماه خواهم داشت.»

گفتني است، آرش دادگر و گروه شايا دو سال پيش نمايش"صبحانه‌اي براي ايکاروس" را در تالار مولوي به صحنه آورده بودند.

یک بازی فوتبال از چه لحظه ای شروع می شه؟ از نظر قانونی لحظه ای که داور سوت رو به صدا در می آره و تو پ از زیر پای یکی از بازیکن ها حرکت می کنه. به طور قطع این رو می شه شروع رویداد دونست. ولی همه می دونیم که بازی برای تماشاگرهای حاضر تو ورزشگاه از مدت ها پیش تر شروع شده. از لحظه ای که بازیکن ها برای گرم کردن خودشون داخل زمین شدند. و یا حتی قبل تر از اون، از وقتی که درهای ورزشگاه برای ورود تماشاچی ها باز شد. و اصلاً اغراق نیست که اگر بگیم حتی قبل تر از اون، از موقعی که تماشاچی ها با هیجان دیدن بازی و گرفتن بلیط تو صف ایستادند. همه ی این ها زنجیره وار باعث می شه تا تماشای یک بازی فوتبال از لحظه ی سوت شروع تا ثانیه آخر ، چیزی متفاوت از بازی باشه که مثلاً از تلویزیون نمایش داده می شه. تماشاچی با بازیکن ها ، وقتی در حال گرم کردن هستند، ارتباط می گیره و درگیر فضا می شه در عین حال که می دونه این فضا ، فضایی متفاوت با خود بازی فوتباله.
خوب ، دریافت و درک این شرایط برای تماشاگر از طرف سازندگان رویداد و بازی می تونه خیلی ارزشمند باشه. اجرای یک نمایش در حضور تماشاگر ها، بنا به عرف و شکل معمول از لحظه ای شروع می شه که نور سالن می ره و نور صحنه روشن می شه. در حالی که دقایقی پیش تماشاگرها وارد سالن شدند، به دنبال صندلی خودشون گشتند، و نگاهی به سالن و چیدمان صحنه انداختند. برخورد با شروعی متفاوت برای ورود تماشاگرها به سالن و همین طور برای ورود بازیگرها به نقششون، تبدیل به مقوله ای مورد انتظار برای طرفداران گروه شایا و به ویژه آثار دادگر شده. پس تو این اجرای متفاوت از نمایشنامه ی لیر شاه، منتظر یک خوش آمد گویی ویژه برای ورود به رویداد باشید!